Giriş
Film ve televizyon yapımcılığının başlangıcından bu yana geçen yıllar içinde, yapım teknikleri ilerlemiş ve büyük ölçüde geliştirilmiştir. Bununla beraber, bu tekniklerin, ilk öncülerin koyduğu ilkeler ve uygulamalara hâlâ sıkı sıkıya bağlı kaldığını belirtmek yerinde olur. Bu konuda yazılmış kitaplar, konuya -genellikle- sanki gizli bir törenmiş gibi yaklaşır ve özünde dosdoğru ve mantıksal olan işlemin çok karmaşık ve göz korkutucu bir görüntüsünü ortaya serer.
Dolayısıyla, bu ders notları film ve televizyon yapımcılığının temel unsurlarını, gereksiz teknik ayrıntılara girmeden, az ve öz olarak sunmak amacıyla yazılmıştır. Öncelikle, yapımda çalışan, yetişmiş personel ve geniş kaynaklar yoluyla desteklenen, acemi yapımcı kadrosu için yazılmış olmasına karşın, bu notlar aynı zamanda, çok kameralı tekniklerin kullanıldığı bir stüdyo düzenlemesinde televizyon -ya da video- yapımları yapmaya koyulan herkes için yararlı olacaktır.
Notların asıl ilgi alanı, düzenli ve ekonomik çalışmayı gerçekleştirmek için planlama, teknik ve yönetsel becerileri bir araya getirme yoluyla etkin film ve televizyon yapımları yaratmak olacaktır.
Film Yapımı
Bir sinema filminin fikir olarak doğuşundan gösterime girmesine kadar izlediği süreçtir. Profesyonel yapım sürecinin en önemli unsurlarından biri bütçedir. Kadro, donanım, dekorlar, mekânlar ve diğer belirleyici etkenler bütçe çerçevesinde şekillenir.
Yüksek bütçeli filmler çoklukla, sinema endüstrisinin en önemli merkezi olan Hollywood’da yerleşik yapım kuruluşları tarafından üretilir. Bu tarz yapımlarda, sayısı birkaç bine ulaşabilen kadrolar ve gelişmiş teknolojik olanaklar kullanılır.
Sinema filmlerinin finansmanı; kâra yönelik ticari, reklâm amaçlı sponsorluk, propaganda ve kitlelerin yönlendirilmesi amaçlı sponsorluk, çeşitli amaçlar gözetilerek devlet desteği vb. gibi biçimlerde olur.
Bir yapımın kalitesini etkileyen en önemli unsurlardan biri bütçe olsa da, yaratıcı sinemacılar tarafından düşük bütçeler ve küçük kadrolar ile çekilmiş birçok başarılı sinema filmi mevcuttur.
Film yapımının basamakları
Film yapım sürecinin üç ana basamağı vardır:
- Yapım öncesi
- Yapım
- Yapım sonrası
Hollywood tarzı bir filmin üretimi genellikle üç yıl kadar sürer. İlk yıl filmle ilgili düşüncelerin ve senaryonun geliştirilmesine harcanır. İkinci yıl finansman sağlama, kastın oluşturulması, film çekimi mekânlarının, film platosunun ve kostümlerin hazırlanmasıyla ve son olarak da filmin çekilmesiyle geçer. Üçüncü yılda ise film çekimi sonrası montaj çalışmaları ile filmin promosyonu ve dağıtımı yapılır.
Film yapım sürecinin basamakları şöyle ayrılabilir:
Yapım Öncesi
- Senaryo yazımı
- Bir senaryo satın alımı
- Finansman
- Kırtasiye
- Sözleşmeler ve yasalar
- Bütçe
- Zamanlama
- Rol dağılımı
- Prova
- Set kurulumu
- Mekân bulma
Yapım
Tanıtım
Teknik
Yönetim ve set idaresi
Film çekimi
Kamerada özel efektler
Yapım Sonrası
- Film kurgusu
- Görsel efektler
- Müzik besteleme
- Ses kurgusu
- Müzik efekti
- Film dağıtımı & Pazarlama
- Tanıtım
- Satış, sergi, dağıtım
Film yapım sürecinin ana konularına geçmeden önce, film yapımının temel kavramlarına bir göz atalım.
Film, Sinema Filmi
- Sinema filmini gerçekleştirmekte kullanılan, selüloitten, saydam, esnek, bükülebilir, bir yüzü ışığa duyar-katla sıvalı, bir ya da iki yanında delikler yer alan, eni ve biçimi çeşitli ölçümlere göre belirlenmiş kuşak; sinemanın işlenmemiş hammaddesi.
- Bunun henüz alıcıda kullanılmamış, duyarkatı etkilenmemiş olanı boş film.
- Aynı kuşağın alıcıda kullanılmış, üzerinde gizli görüntü oluşmuş olanı, dolu film. Sinemacılıkta, bir oyunun bütününü taşıyan şerit veya şeritlerin bütünü.
- (Genel anlamda) Göstericide kullanılmak üzere her şeyi hazır, tamamlanmış sinema yapıtı.
Film, fotoğrafçılık, sinema, röntgen ve radyografide görüntüyü tesbit etmeye yarayan yarı saydam plastik şerittir. Esasını bir plastik şerit üzerine emülsiyon halinde sürülüp kurutulmuş ince, ışığa duyarlı bir tabaka teşkil eder.
Fotoğrafçılığın başladığı ilk yıllarda, plastik şerit yerine cam kullanılırdı. Sonradan eğilip bükülebilen nitroselülozdan yapılmış filmler kullanılmaya başlandı. Fakat bunlar yanıcı olduğundan, terk edilip, yanıcı olmayan, esnekliğini uzun zaman muhafaza eden ve yıkama işlemleri sırasında boyutları değişmeyen asetilselüloz esaslı filmler yapıldı. Işığa duyarlı tabakayı meydana getiren emülsiyonun esasını, ışık görünce değişen gümüş tuzları (gümüş klorür, gümüş iyodür, gümüş bromür) teşkil eder.
İlk zamanlar gümüş tuzları kolodyum denilen çözelti içine çöktürülerek plastik film şeridinin üzerine sürülürdü. Kolodyum kuruyunca, filmin banyo işlemini zorlaştırdığından, bunun yerine jelâtin kullanılmaya başlandı. Gümüş tuzları jelâtin içinde billur veya tanecikler halinde yayılmış haldedir. Jelâtin çözeltisine, gümüş nitrat ve sodyum veya potasyum tuzlarını katmak suretiyle elde edilen emülsiyon, filmin üzerine bir yarıktan geçirilerek yayılır. Soğutulduğunda jelâtin kuruyarak sertleşir. Meydana gelen kaplama tabakasının kalınlığı onda bir milimetre kadardır.
Röntgen filmlerinin iki yüzü de kalın bir tabakayla kaplanır. Renkli fotoğraf filmleri kat kat değişik gayeleri için tabakalarla kaplanırlar. Eni ve boyu çok büyük olan film topları istenilen en ve boyda kesilerek makaralara sarılır. Sinema filmleri gibi kabın da kenarlarına delik açılır.
Film üzerindeki jelâtinli tabakaya ışık düşünce burada bulunan gümüş tuzları, gümüşe veya tabakanın diğer maddeleriyle reaksiyona girebilen bir halojene dönüşür. Meydana gelen gümüş çok az olduğundan görüntü gizlidir.
Bu gizli görüntü developman işlemiyle belirgin hale getirilir. Bu işlemin temelini gümüş tuzlarını gümüşe dönüştüren kimyasal maddeler meydana getirir. Işık görmüş gümüş tuzu tanecikleri, bu kimyasal maddelerden daha çabuk etkilenerek gümüşe dönüşür. Işık görmemişler ise bu maddelerden etkilenmezler. Görüntüdeki ara tonlar, taneciklerin bir kısmının etkilenip, bir kısmının etkilenmemesinden ileri gelir. Görüntüler bu yüzden taneli bir yapıya sahiptir. Tanecikler ne kadar büyükse, resmin taneli yapısı da o kadar belirgin hale gelir. Ayrıntıları görüntülemek güçleşir.
Filmlerin duyarlılığını ölçmek için DIN ve ASA olmak üzere iki sistem kullanılır. Az duyarlı yavaş filmler küçük sayılarla, çok duyarlı hızlı filmler ise büyük sayılarla belirtilir. ASA sisteminde duyarlık iki katına çıkınca, sayı da iki katına çıkar. DIN sisteminde ise duyarlıktaki artış sayıya 3 eklenerek belirtilir.
Renkli filmlerde mavi, yeşil, kırmızı ışıklara duyarlı kat kat tabakalar bulunur. Diğer renkler bu tabakaların etkilenme derecelerine göre tesbit edilirler. Bu tabakalarda gümüş tuzları yanında renk maddeleri de bulunur. Siyah-beyaz filmlerde görüntüyü gümüş meydana getirdiği halde, renkli filmlerde gümüş temizlenerek atılır. Görüntüyü ise developman işlemi için katılan kimyasal maddelerin yükseltgenmiş halinin renk maddeleriyle reaksiyona girmesi meydana getirir. Doğrudan pozitif görüntü veren renkli filmlerin yapısı aynıdır. Farklılık, banyo işlemlerinden ileri gelir.
Tarihçe / Film
Filmin kimyasal esası 1787′de Alman Johann Heinrich Schulze tarafından keşfedilmiştir. Schulze, tebeşir ve gümüş nitrat karışımını bir cam şişe üzerine sürmüş ve bir kısmını kapatarak güneşte bırakmıştır. Üstü kapanmayan kısmın güneş ışığı ile siyaha döndüğünü belirlemiştir.
1840′ta İngiliz William Henry Fox Talbot, gümüş iyot ile kaplanmış bir kâğıttan negatif ve pozitif kısımlar elde edileceğini göstermiştir. Yarım dakikalık bir ışıkta kalmadan sonra, negatif gallik asit ve gümüş nitratlı banyodan geçirilmekteydi. Işık görmeyen gümüş iyodun sodyum tiosulfate veya hipoya geçmesiyle resim tesbit edilebiliyordu.
1847′de Fransız Niepce de Saint-Victor, ışığa hassas maddeleri toplayıp cama sürerek daha ileri gelişme sağladı. İngiliz Frederick Scott Archer, 1851′de kolodyum ve banyo için pirogallik asit kullandı. Kolodyumu kullanmadan hemen önce cama sürülmesi ve yaş olarak banyodan geçirilmesi önemli bir zorluk çıkarmaktaydı. Ancak bu yolla binlerce resim elde edilmiştir.
Modern film 1870′te jelâtin emülsiyonun kullanılmasıyla başladı. Bu madde ışığa hassas gümüşü alta bağlıyor ve ışığa hassaslığı artırıyordu. Kullanımdan önce sürülebilmesi ve resmi negatifte uzun zaman tutup, banyoyu istenilen zamanda yapma imkânı vermesi çok büyük kolaylık sağlıyordu.
Yapım, İzlence, Sinema Yapımı, Televizyon Yapımı
- Bir filmin gerçekleştirilmesi için yapılan çalışmaların tümü.
- Bu çalışmaların ürünü (belli bir ülkenin, belli bir dönemin, belli bir okulun, yapımevinin ürünü).
- Bir televizyon izlencesini gerçekleştirmek için gerekli çalışmaların tümü.
- Bu çalışmaların ürünü.
- Bir filmin yapımıyla ilgili tüm yönetimsel ve parasal işleri (kimi zaman sanatsal işleri de) üstlenen, filmin anaparasını sağlayan kimse.
- Bir yapımevinin başkanı, yöneticisi; sinema yapımcısı.
- Bir ya da birden çok izlencenin ana konusunu bulan; izlencenin hazırlanması, gerçekleştirilmesi çalışmalarını yönetmenle ya da tek başına yürüten kimse; televizyon yapımcısı, izlenceci. Genelde sinema yapımcısından değişik olarak televizyon yapımcısı, yapımın sanat yönünü de gözetir ve genellikle izlenceye bir kişilik, biçem kazandırmakta payı olur.
- Filmlerin izleyicilerce toplu olarak izlenebilmesi için, film göstermeye yarayan özel bir makineyle görüntülerin beyaz perdeye yansıtıldığı salon veya yapıya da sinema denir. Boyları ve içyapıları çok değişik olan bu yapıların temel bölümleri şunlardır: Bilet satılan gişelerin bulunduğu giriş; salona açılan bekleme salonu; koltuk sıralarının, balkonların, locaların, çıkış kapılarının ve perdenin yer aldığı salon; perdenin karşısına düşen yerde bulunan gösterim odacığı.
- Herhangi bir devinimi düzenli aralıklarla parçalara bölerek bunların resimlerini saptama, sonra bunları gösterici yardımıyla karanlık bir yerde perde üzerine yansıtarak devinimi yeniden oluşturma işi.
- Bir ülkede sinemayı oluşturmak için gerekli kuruluşların tümü; sinema işleyimi (sektörü).
- Güzel sanatların bir dalı olarak sinema sanatı ( yedinci sanat ).
- Sinemayı oluşturmak için yapılan çalışmaların tümü; sinemacılık.
- Bir ülkenin kendine özgü nitelikler taşıyan yerli sineması (2-6 anlamlarındaki “sinema” sözcüğü, “sinematograf”sözcüğünün kısaltmasıdır.
- Sinemanın başlangıcından bu yana ortaya koyduğu en iyi yapıtlarının anlatı, biçim, biçem özellikleriyle oluşan; doğrudan doğruya sinemanın yapısından doğan ya da öbür sanatlardan esinlenerek sinemaya özgü bir kılığa sokulan anlatım özelliklerinin, bu özelliklerin dayandığı temellerin tümü. Sinemayı bir anlatı aracı olarak öbür sanatların anlatım yollarından ayıran; sinema olarak taşıdığı özellik ve olanakların, kendine özgü sözcük (görüntü) dağarcığının, bunların kullanılış tarzından doğan biçemin oluşturduğu dil.
- Sinemanın gereklerine uygun anlatı yolu.
- 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’ndaki Madde 5′e göre sinema: Tespit edildiği materyale bakılmaksızın, elektronik veya mekanik veya benzeri araçlarla gösterilebilen, sesli veya sessiz, birbiriyle ilişkili hareketli görüntüler dizisidir.
- 1. [Fr. cinematographe / İng. cinematograph / Al. kinematograph / İta. cinematografo / Yunanca (kinêma, atos=devinim) ile (graphein=yazmak) sözcüklerinden türetilen ve devinimi yazan, saptayan anlamına gelen bileşik sözcük.]
Lumière Kardeşlerin kendi buluşları olan sinema aygıtına verdikleri ad. Bu aygıt hem alıcı, hem gösterici, hem de basım aygıtı olarak kullanılabiliyordu. Sinematograf ve bundan türeyen sinematografi ( devinimi yazma, saptama ), sonradan sinema, sine biçiminde kısaltılarak çeşitli anlamlarda kullanıldı; çeşitli sözcüklerin türetilmesinde temel alındı.
Yapımcı, İzlenceci, Sinema Yapımcısı, Televizyon Yapımcısı
Sinema
Sinema Dili
Sinematograf
Film yapımcısı
Film yapımcısı, bir filmin yapımını üstlenen kimsedir. Bir film yapımcısı, filmi başlatır, koordine eder, gidişatını izler, filmin bütçesine göre personeli, dağıtımı, vs. ayarlar. Ayrıca, başlangıcından tamamlanana kadar olan film yapım sürecinin tüm safhalarıyla ilgilenir.
Bütçe, bir filmin yapımı için bütün giderleri, film bütçesidir.
Bütçenin Yararları
İşletmeler hazırladıkları bütçeler sayesinde;
Amaçlarını ve hedeflerini tespit eder.
Hedefledikleri durum ile gerçekleşen durum arasındaki sapmaları ve nedenlerini tespit ederek gerekli düzeltme işlemini yapar ve ileriye yönelik önlemini alır.
Daha akılcı ve sağlıklı sonuçlar elde edilir.
Mevcut olanaklarla neler yapılabileceğini ve bu konudaki en doğru ve verimli yolu gösterir.
Hedeflere ulaşmak için ilerlenen yolda nelere katlanılacağını gösterir.
- İşletmenin sahip olduğu kaynakları en etkili şekilde kullanma olanağı sağlar.
- Yönetimin sağlıklı ve doğru karar vermesine yardımcı olur.
- Gelir ve giderlerin sürekli kontrol altında tutulmasını sağlar.
Dekor; bir film çekimi sırasında, çekimi yapılan sahnede kullanılan eşyanın tümüdür.
Senaryo (sinema)
Belli bir teknik ve yeteneğe dayanan, yedinci sanat kurallarını ve o günün teknik kurallarını dikkate alan, ilk satırdan son satırına dek sinemaya uygun olarak hazırlanan metin. Bir başka deyişle senaryo, görüntü ve sese dönüşecek bir düşüncenin, bir olayın yazıya dökülmüşüdür.
Stüdyo
Stüdyo (Atölye), sanatçıların (veya zanaatkarların) çalıştığı mekana veya bir sanatçı ve onun stüdyosunda çalışan asistanlarına denir. Çalışma alanları fotoğraf, sinema, animasyon, radyo, televizyon ve müzik olabilir.Stüdyo, Latince heves, istek anlamına gelen studere’den türemiştir. Atölye ise stüdyonun Fransızca karşılığı olan atelier sözcüğünden gelmiştir. Türkçe’de stüdyo daha çok sanat ve tasarım dallarında kullanılırken atölye daha geniş anlamda, sanayi ve zanaatte de kullanılır.
Film yönetmeni
Yönetmen, aslında herhangi bir kuruluş veya oluşumu yöneten kimsedir. Fakat bugün genel anlamda yönetmen ile tiyatro ve sinema yönetmenleri kastedilir. Bir tiyatro veya film yönetmeni, Türk Dil Kurumu tanımına göre: oyunlarda “oyuncuların rollerini dağıtıp oyunu düzenleyen, metin, yorum, dekor, müzik vb. ögeler arasında birlik sağlamaya çalışan kimsedir”. Yönetmene rejisör de denir. Film yönetmeni bir senaryo temelinde, filmin artistik ve dramatik yönlerini düzenler. Bu görev kabaca şunları içerir:
- Filmin genel artistik vizyonunun fark edilmesi.
- İçeriğin ve filmdeki olay örgüsünün, senaryoda tanımlandığı şekilde, akışının kontrol edilmesi, düzenlenmesi.
- Aktörlerin hem mekanik hem de dramatik olarak performanslarının yönlendirilmesi.
- Filmin çekileceği mekanların düzenlenmesi ve seçilmesi
- Teknik detayların düzenlenmesi ve yönetilmesi
- Yönetmenin film için düşündüğü artistik vizyonu tanımlayan her türlü aktivite.
- Zaman zaman yönetmenler yönettikleri filmlerin senaryosunu da yazarlar.
Film türleri
Film türleri detaylı olarak yıllara, ülkelere, lisanlara göre ayrılsa da yaygın olarak kullanılan / bilinen ayırma metodu senaryo türüne göre ayırmadır. Kısaca filmler konularına göre ayrılırlar.
- Türler
- Aksiyon
- Macera
- Animasyon
- Biyografi (Hayat Hikayesi)
- Otobiyografi
- Komedi
- (Polisiye) Suç
- Belgesel
- Dram
- Aile
- Fantastik
- Oyun Gösterisi (Game-Show)
- Tarihi
- Müzik
- Müzikal
- Gizem
- Gerçekçi ya da Televizyon (Reality-TV)
- Bilim Kurgu (Sci-Fi)
- Romantik
1. Romantik Komedi
2. Romantik Dram
- Kısa Metraj
- Spor
- Korku
- Gerilim filmi
- Korku-Gerilim
- Savaş
- Vahşi Batı
Sinema ve televizyon çekim aygıtı
Kamera, birkaç temel öğeden oluşur: biri boş, öbürü görüntü kaydedilmiş filmi içeren makara (verici ve alıcı makaralar); dişlerin filmin deliklerine girip dönmesiyle filmi ışık penceresi önünde değişik hızlarda hareket ettiren mekanik düzenek; çekilecek nesneden ışık ışınlarının filmin duyarlı bölümünde toplanmasını sağlayan optik sistem.
Bunlara modele göre eklenmiş çeşitli tamamlayıcı veya ikinci derecede önemli düzenekler eklenir. 1920’li yıllara kadar kameralar elle döndürülen bir kolla çalıştırılırken, sonradan bu kolun yerini motor sistemi almıştır. Günümüzde aşağı yukarı tüm kameralarda refleks vizörler kullanılmaktadır. Çok hızlı görüntü kaydı için (bir kameranın normal hızı genellikle saniyede 8-48 görüntü arasında değişir) de özel kameralar (optik dengeliyicili; bir dizi elektrik sinyali; elektronik) yapılmıştır.
Film kamerası
Bu resmin animasyonuna alttaki web adresinden mutlaka bakılmalı. Sistemin nasıl çalıştığını ve filmin nasıl pozlandığını daha kolay anlayacaksınız.
Temel İşlem: Film, kepengin açık olduğu zaman aydınlatılır. Kepengin kapandığı zaman tırnak tarafından bir çerçeve daha ileriye taşınır.
Televizyon kamerası, optik görüntüyü bir dizi elektrik sinyaline dönüştürür. Görüntülenecek sahne önce bir objektif yardımıyla, boş bir tüpün içine yerleştirilmiş ışağa duyarlı bir yüzey üstüne yansıtılır. Işık ışınları, aydınlatılmış yüzeyin her noktasına ışığın gücüyle orantılı yoğunlukta elektronlar yayar. Yayılan elekt-ronların oluşturduğu artı (pozitif) elektrik yükleri bir katot ışınıyla taranıp yansızlaştırılır. Sonra bir yükselteç tarafından yükseltilir.
Dijital film kameraları
Arriflex D-20, 2005′te Arri’nin ilk çıkardığı film-tarzı high definition film kamerasıdır. Bu kameranın avantajı ebatı ve sensörlerinin türüdür. Standard CCD yerine yeni Arriflex Akademik oranda (1.37) Süper 35-genişliğinde çer-çevelenmiş kapıya sahip olan bir tek CMOS sensör kullanır. Bu 35mm-gibi çerçeve aynı lenslerle herhangi bir 35mm kameraya benzer bakış alanı ve alan derinliğini verir. Kamera 1080p’yi ( 1920×1080), 12-bps’deki çiğ Bayer-veri’yi, değişken kepenk açılarını (180°a 11.2°) ve hızların dağılımını (1-60 FPS) destekler.
Sony CineAlta, hareketli resim üretime yönelmiş High definiton video kamera serisidir. Saniyede 25 kare çekim yapabilirler. 24p ve 1920×1080 pixel 1080p çözünürlüğe sahiptirler. Bazı film tarayıcılarının yatay bir şekilde standart bir 35mm çerçeveden 10.000 piksel yukarısında tutabilme kabiliyeti vardır.
CineAlta kameraları (özellikle Sony HDW-F900) HDCAM kasetlere kayıt yapar. Bununla beraber CineAlta yalnızca bileşen videosuna sıkıştırılan 1440 x 1080 pixeli kaydeder. Sony HDW-F900 Cinealta 2002′de ünlü yönetmen George Lucas’ın tamamen dijital video olarak çekilen ilk büyük bütçeli film olan Star Wars’un çekimlerinde kullanılmıştır.
Camcorder
Camcorder (okunuşu: kemkordır), hem (video) film çekmek hem de oynatmak için kullanılabilen, video (film) kamerası. İngilizce Camera ve Recorder sözcüklerinden türetilmiş bir bileşik kelimedir.
Camcorder sözcüğüne, henüz TDK tarafından bir Türkçe karşılık önerilmemiş olmakla birlikte, 1985 yılında yayınlanan “Işıkizi fotoğrafçılık terimleri sözlüğünde”, Günlük olarak tutulan ve geçmişi anlatan kişisel notlara günlük ya da günce, geçmişi anlatan görsel kayıtlara ise izlek denilmiştir. Buna göre, bir olayı görsel olarak anlatan, her türlü kayıt bir izlektir. Bu tanımın, “kaydedilmiş film ya da video görüntüsü anlamına geldiği görülecektir. Aynı sözlükte, video kamerası izçeker, çekilen filmi oynatmak için kullanılan aygıt ise izçözer olarak adlandırılmıştır.
Hareketli görüntüler çeken kameraların tümü (film ya da video kamerası) optik bir yanılsama temeli üzerine kurulmuştur. Buna göre, artarda çekilen resimler, belli bir hızla gösterildiği taktirde, göze, hareket ediyormuş gibi görünür. Gerek film kamerası gerekse video kamerası bu prensipten yola çıkarak geliştirilmiştir.
Tüm video ve film kameraları özü itibarı ile hareketli görüntüler kaydetmeye yarayan bir fotoğraf makinesi türüdür. Artarda, belli bir hızla (prensip olarak saniyede 25 kare) fotoğraf çekme özelliği olan bir fotoğraf makinesi ile çekilmiş olan görüntüler, aynı hızla gösterilirse, optik bir yanılsama sonucu, hareket ediyormuş sanısı uyandırır. Film sanayi ve videografi bu temel üzerine kurulmuştur.
Hollywood,
Amerika Birleşik Devletlerinin Kaliforniya eyaletinde bulunan Los Angeles kentinin bir bölgesidir. Kent merkezinin kuzeybatısında yer alır. Sinema stüdyolarının ve film yıldızlarının oturduğu evlerin bu bölgede yoğunlaşmasından dolayı Hollywood Amerikan sinema endüstrisiyle özdeşmiştir.
ABD’de yapılan ilk filmler New York kenti civarında çekilmişti. 1900 yıllarına doğru Kaliforniya’da ilk filmler yapılmaya başlandı.
Kaliforniya’nın tercih nedeni daha güzel bir havaya ve açık alanlara sahip olmasıydı. Ayrıca bir diğer nedeni de ünlü buluşçu Thomas Edison’a sinema konusundaki patentlerinden dolayı ödeme yapmaktan kaçınmaktı. Thomas Edison sinema dalındaki birçok patent haklarını elinde bulunduruyordu. New York bölgesinde Edison’un avukatlarına ödeme yapmamak mümkün değildi. Kaliforniya’da Edison’un avukatlarının etkisi azdı ve gerekirse Hollywood’un Meksika sınırına yakınlığından dolayı polisten kaçarak Meksika’da saklanmak mümkündü.7
Yapım Hazırlıkları
Film ve TV Program maliyeti yüksektir; çağdaş bir televizyon yayın stüdyosunu araç gereçle donatmak milyonlarca dolara mal olabilir. Film ve televizyona yoğun emek harcanır; Çağdaş bir televizyon stüdyosunu işletmek için düzinelerce insan gereklidir. Yine de bütün bu harcamalara karşın, çekim ortamındaki tek kamera birimine oranla, verimli ve iyi işleyen bir stüdyo, televizyonun maliyetini düşürür.
Büyük ve çağdaş bir stüdyonun günlük kirası, [örneğin TRT için 2007 tarifesinde] ;
- 1 kameralı std. bütün çekim ekibi ve ekipman, saati 250.- $ [en az 4 saat]
- 2 kameralı std. bütün çekim ekibi ve ekipman, saati 300.- $ [en az 4 saat]
- 3 kameralı std. bütün çekim ekibi ve ekipman, saati 400.- $ [en az 4 saat]
- 4 kameralı std. bütün çekim ekibi ve ekipman, saati 600.- $ [en az 4 saat]
- 5 kameralı std. bütün çekim ekibi ve ekipman, saati 800.- $ [en az 4 saat]
ve o bir günlük sürede [ 8 saatlik bir çalışmayla x 800.-$ = 6400.-$ ] otuz dakika veya daha uzun süren bir program gerçekleştirilebilir. Aynı program dışarıda çekilseydi, yalnızca çekimi 80-120.000.-$’a mal olan, beş altı günlük bir tek kamera çalışması gerekirdi. Buna kurgu için dört hafta, sanatçılar için bundan da uzun bir süreyi, çekim yeri, yolculuk, yiyecek-içecek harcamalarını da eklerseniz, stüdyoda bir günde yüksek kaliteli bir ürünün çekilmesi koşuluyla stüdyo, dışarıda çekimden daha ekonomik olmaktadır. Ama tek kameralı sesli film stüdyosu gibi bir stüdyo kullanırsanız bu çalışma hiç de ekonomik olmayacaktır.
Birden çok kamerayla verimli şekilde çalışmak çok zor değildir. Bunun sırrı planlamada yatar. Bir televizyon stüdyo programı, daha çok bir bilgisayar programı gibidir. Pek çok kişinin görev aldığı, günler hatta haftalarca süren titiz hazırlıklar, gerçek zaman birimleriyle düşünüldüğünde bir kişinin tek başına asla başaramayacağı bir hızla gerçekleştirilir.
Çok kameralı stüdyo yapımında iki tip planlama vardır. Bunlar belki de en iyi şekilde, “İçerik Planlaması” ve “Olasılıkların Planlaması” olarak adlandırılır.
Olasılık planlaması, program malzemesinin değişken olduğu yapım tipleri için kullanılır. Haberler, güncel olaylar ve spor gibi… Yayınlanacak güncel konu henüz belli olmayabilir, ama stüdyo ekibi yine de, programı bir olabilirlik temeline dayanarak, verimli şekilde yürütecek biçimde planlayabilir. “Eğer olay gerçekleşirse şunu yaparız”; “eğer bir stüdyo röportajı olursa, bunu şu kameralarla şu şekilde çekeriz”, vb. gibi… Öte yandan içerik planlaması program malzemesinin önceden bilindiği durumlarda kullanılır.
Maliyet, verimlilik ve kalite arasındaki denge, ancak deneyim ve diğer yapım süreçleri ile karşılaştırma yapılarak çözülebilecek bir denklemdir. Örneğin, bazı ülkelerde iki saatlik sıradan bir dramayı stüdyoda bir günde yapan, üstelik bunu gösteren televizyon kurumları vardır. Bunun yanında, yalnızca bir saatlik bir oyun için stüdyoda hemen hemen üç ay harcayanlar da vardır.
Bu muhteşem bir yapım olabilir, ama maliyeti de o derece yüksek olur. Genel bir ölçü olarak, BBC yirmi beş dakikalık bir dramayı on iki saatlik bir stüdyo gününde yapmaktadır.
BBC bunu, yapımcılar, yönetmenler, tasarımcılar olmak üzere herkesin gereken şekilde yetiştirildiği bir yapım sistemini uygulayarak yapar. Ayrıca, bir program bu çok özel sistemden geçmeden stüdyoya gelemez.
Film yapımında da türü ne olursa olsun aynı TV Programı yapımında olduğu gibi; maliyet, verimlilik ve kalite arasındaki denge yapım süreci için çok önemlidir.
Zaman
Uzayda var olduğumuz gerçeği; uzayda hareket eden her hangi bir şey, o uzayda hareket etmek için sınırlı bir zamana ihtiyacı vardır. Dolayısıyla zamanla uzay arasında birbirinden koparılamayan bir ilişki vardır, diğer bir deyişle zaman ve uzay birbirinden ayrı olarak ele alınamaz. Zaman ve uzay ile hareket arasında da birbirinden koparılamayan bir ilişki vardır.
Biz hareketli resim yapıyoruz, bu nedenle zaman bizim çalışma sürecimizin çok önemli bir unsurudur. Zaman bize yalnızca hareketli görüntüyü görme olanağı sağlamaz, aynı zamanda yaratıcıların / yapımcıların zamanı sürekli olarak çarpıttığımızın da farkında olmamız konusunda bizi uyarır. Televizyonda yayınlanan birkaç dakikalık magazin türü program paketleri bazen pek çok saatlik çalışmayı kapsar. Bir hayat hikâyesi birkaç saat içerisinde anlatılabilir, bu süre uzun olursa anlatım sıkıcı olur.
Yapımcı / yönetmen bir taraftan gerçek zamanı, bir yere gidiş süresini, çekim süresini organize etmek zorundadır; ancak kurgu odasına girdikten sonra farklı bir zaman çizelgesinde çalışmaya mecburdur. Birkaç saat, birkaç dakikada anlatılır.
Zamanın hareketle bağlantısı, sadece önümüzdeki nesne/obje ile değil, aynı zamanda kameranın hareketi ile de yakın bir ilişkisi vardır.
Görünen Hareket
Perdede ve ekranda gördüğümüz hareket, aldatmacadan başka bir şey değildir. Bizim gerçekte baktığımız, her saniyede 25 [TV] / 24 [Film] kare hızında bize sunulan hareketsiz resimlerdir.
Televizyon görüntüsü sinema görüntüsünden daha karmaşıktır, çünkü televizyon görüntüsünde her hareketsiz resim, ekranı tarayan bir noktanın tüm ekranı taraması suretiyle satırlar halinde duran görüntü ile ortaya çıkmaktadır. Şimdi LCD ekranlarda piksel kullanımı ile daha net ve duyarlı bir görüntü oluşmaktadır.
Hem film hem de televizyonda, hareketli görüntü aldatmacasını yaratan iki mekanizma vardır. Birinci mekanizma görüntünün sürekli olarak varlığıdır ki bu hızlı bir şekilde sunulan görüntü silsilesinden kırpışmayı alır.
Kırpışma hızı, kritik füzyon frekansını geçtiğinde, bu direkt olarak gözün arkasında retina tarafından gerçekleştirilir.
İkinci mekanizma ise beyin tarafından çalıştırılır ve görünen hareket adını alır.
Bu basitçe şu anlama gelir: Eğer göz, beyni bir öncekinden hafifçe farklı ama belirli bir yönde hareket etmiş görüntüler ile beslerse; beyin, bir hareketsiz görüntüler silsilesini düzgün olarak akan görüntüler haline çevirir.
Senaryodan Perdeye
Yapımcı
Bir filmin meydana getirilmesi başlıca üç evreye ayrılır; bunlar hazırlık [yapım öncesi], çekim [yapım] ve tamamlama [yapım sonrası] evreleridir. Birinci evrede, her hangi bir film çekme düşüncesi doğar, bunun için gerekli para sağlanır, filmi meydana getirecek yönetmen ve teknik elemanlar bulunur, senaryo yazılır, çalışma tablosu hazırlanır. İkinci evrede, filmin stüdyo içinde ve dışında ya da farklı mekanlarda çekilmesi gerçekleştirilir. Üçüncü evrede, çekilen filmin yıkanması, basılması, kurgusu, seslendirilmesi, çoğaltılması gibi işlemler yer alır.
Bütün bu işlerin tümüne, yani bir filmin meydana getirilmesine yapım denir. Bu işi gerçekleştirmek için kurulan ortaklığa yapımevi, yapımla uğraşan kimseye de yapımcı adı verilir.
Film, bir fikrin yazılı bir metinle görüntü biçimine sokulmasından meydana gelir. Senaryo adı verilen yazılı metni senarist hazırlar, görüntü biçimine sokulmasını yönetmen gerçekleştirir. Fakat bir filmin meydana gelmesi diğer sanat yapıtlarındaki kadar basit bir işlem değildir. Ressam, fırçası, boyaları, kanvasıyla; heykeltıraş taşı, kalemiyle; yazar kâğıt kalemiyle yapıtını meydana getirebilir ama bir filmin gerçekleştirilebilmesi için son derece geniş ve karışık bir örgütlenmeye, milyarlarca liralık sermayeye ihtiyaç vardır.
En iyi yönetmen bile, elinde ne kadar iyi senaryo olursa olsun, bunu film haline getirmek için büyük bir sermaye bulmak zorundadır. Sinemada bu sermayeyi yapımcı sağlar. Genel olarak bir filmi çekmeye karar veren, konuyu seçen, senaryoyu hazırlattıran, yönetmen ve teknik elemanları sözleşmeyle kendine bağlayan, filmin yapım giderini hesaplayan, bu giderin yerli yerinde harcanmasını gözeten yapımcıdır. Buna göre, bir filmin hazırlığı için; yapımcı, senarist ve yönetmenin baş başa, el ele vermeleri gerekir.
Senaristlerin durumu hemen her ülkede aynıdır, fakat yapımcı ile yönetmenin durumları ülkeden ülkeye değişir ve genel olarak, ABD ile Avrupa ülkelerinde bunların durumları birbirine tamamıyla karşıttır.
A.B.D.’de Yapımcı
Amerika’daki büyük yapımevlerinin başındaki stüdyo başkanlarının yanında yapımla görevli başyapımcı bulunur. Başyapımcının emrinde, yapımevine bağlı 15–20 yapımcı vardır. Başyapımcı her yıl çekilecek filmlerle ilgili programı bunların giderlerini hazırlayıp yapımcılara dağıtır.
Yapımcılar bu programa ve yapım giderine göre filmin hazırlığına girişir: Senaristi, oyuncuları, yönetmeni, yapım ekibini seçer. Bu işte yardımcı yapımcı da kendisine yardım eder. Yapımcı ayrıca filmin çekimini başından sonuna gözetler, kurguyu istediği gibi yaptırır, senaryoyu istediği gibi değiştirir. Filmin başarı ya da başarısızlığından başyapımcıya karşı birinci derecede yapımcı sorumludur.
Görüldüğü gibi Hollywood’da yapımcı, filmin hazırlanmasından piyasaya sürülmesine kadarki bütün çalışmaları yöneten, bunlar üzerinde tek söz sahibi olan kimsedir.
Yönetmen ise, sadece eline tutuşturulan senaryoyu, hiçbir değiştirme yapmadan kendi seçmediği oyuncular ve yapım ekibiyle çekmekle görevli, yapımevine sözleşmeyle bağlı bir memurdur. Bazı Oscar törenlerinde yönetmenlerin yapımcılara teşekkürlerinde; kendilerine çeşitli konularda özgürlük tanınmasından ötürü sevinçlerini açıklayarak, sanki yaratılarının izinle ortaya çıktıklarını ilan eder gibidirler… Ancak işin derinindeki gerçeği bilmeyenler buna bir anlam veremezler.
Avrupa ülkelerinin çoğunda durum böyle değildir. Avrupa’da yapımcı her hangi bir filmin sermayesini sağlar ve bu sermayenin yerinde kullanılmasına dikkat eder. Yapımcı senaryo ve oyuncu seçiminde söz sahibiyse de, bunlarda yönetmene de söz hakkı tanır. Yeni yeni bizde de örneklerini gördüğümüz, yapımcının tümüyle yönetmene teslim olduğu projeler de vardır.
Türkiye’de Yapımcı
Avşar Filmin sahibi Şükrü Avşar, yönetmeni Çağan Irmak için bir söyleşisinde “ Babam ve oğlum ” proje aşamasında riskli görünmüyor muydu? sorusuna şöyle cevap vermiş; “onun getireceği her projeye gözü kapalı girerim.”
Bu, iki insanın yaptığı bir işte, varabilecekleri en uç noktadır ve taraflar için son derece verimli ve güzel işler yapmanın işaretidir.
Filmin çekimi, kurgusu, seslendirilmesi gibi sanat bakımından gereken işlemlerde ise, yönetmen tam bir serbestliğe sahiptir.
Bu iki karşıt düzen karşılaştırıldığı vakit birincinin mahzurları, ikincinin sağladığı üstünlük kendiliğinden ortaya çıkar.
Hollywood’da yapımevinin yönetim kuruluna ve bu yapımevini destekleyen büyük mali sermayeye karşı sorumlu olan yapımevi başkanı başyapımcıdan, başyapımcı da emrindeki yapımcılardan her şeyden önce kazanç getiren film çevirmesini ister.
Oysa çok kazanç getiren film çok kez sanat bakımından başarılı bir yapıt değildir. Amerika’da yapımcı, bir sanatçı değil tüccar yeteneğine sahip bir kimsedir.
Avrupa’da ise yapımcı ile yönetmenin çalışma alanları iyice ayrılmıştır. Yönetmen de çevirdiği filmin mali bakımdan başarısızlığa uğramasını istemeyerek, kendi sorumluluğu altında gerçekleştirdiği filmin aynı zamanda sanat bakımından da başarılı olması amacını güder.
A.B.D.’de de, bir filmin meydana getirilişinde söz sahibi olan yönetmenler vardır, ama bu yönetmenlerin sayısı Hollywood’daki bütün yönetmenlerin %10 una bile varmaz. Bunlar, birkaç filmi arka arkaya başarı kazanmış, durumlarını sağlamlaştırmış yönetmenlerdir. Fakat bunlar da, yapımevi karşısındaki bağımsızlıklarını sürdürebilmek için bu başarılarını devam ettirmek zorundadırlar.
Bazen bu gibi yönetmenlerin aynı zamanda yapımcı olarak işe girdiği de olur. O vakit yapımcı-yönetmen adını alırlar. Bazıları senaryoculuğu da yüklenerek yapımcı-yönetmen-senaryocu olur. Daha çok Bağımsız Sinemacılar denen bu grubun yaptığı pek çok iş başarı kazanmış ve bunun sonucunda da ABD’li yapımcılar yönetmenleri daha özgür bırakmaya başlamışlardır.
Yurdumuzda film yapımı, genel çizgileriyle Avrupa ülkelerindekini andırır. Küçük yapımevleri halindeki ortaklıkların başkanı olan ya da bağımsız çalışan yapımcı, belirli bir film için senaryo hazırlatır, yönetmeni, oyuncuları seçer, yapım ekibini kurar. Yönetmen oldukça bağımsız bir çalışmayla filmi çevirir, kurgusunu ve seslendirilmesini yönetir.
Bu konuda en iyi örnek olarak önümüze gelen yapım “Eşkıya”, Filma yapım şirketinin bir çalışması. Yapımcılık açısından Türkiye için bir örnek ve mihenk taşı olmuş bir yapım. Senaryo bazında da irdelendiğinde çok iyi bir Türkiye öyküsü.
2007 Haziranında İstanbul’a gelen ve bir konuşma yapan usta senarist Robert Mckee “Eşkıya” için çok iyi bir film diyor ve şöyle açıklıyor; benim için film demek hikâye demektir. Yerel ve benim bilmediğim, bana yeni bir şey söyleyen ve anlatan hikâyeler benim ilgimi çeker. Böyle senaryolardan oluşan filmleri beğeniyorum diyor Robert Mckee, çünkü bana yeni bir şey öğretiyorlar.
Senaryo
Belli bir teknik ve yeteneğe dayanan, yedinci sanat kurallarını ve o günün teknik kurallarını dikkate alan, ilk satırdan son satırına dek sinemaya uygun olarak hazırlanan metin. Bir başka deyişle senaryo, görüntü ve sese dönüşecek bir düşüncenin, bir olayın yazıya dökülmüşüdür.
Senaryo yazımı Amerikan ve Fransız tarzı olarak iki farklı biçimde gerçekleştirilir. Amerikan tarzında her sahne için altı çizili biçimde bir künye (üstbaşlık) oluşturulur. Künyede sahne numarası, karakterler, mekân, iç-dış ve gece-gündüz ayrımları belirtilir.
Fransız tarzı senaryonun sahneler ikiye ayrılmış sayfada solda görünecekler, sağda duyulacakların yazılmasıyla oluşturulur. Senaryoda sadece eylemler ve dialoglar bulunur. Teknik detaylara yer verilmez. Evrensel senaryo formatında bir sayfa 1- 1,5 dakikaya denk gelmektedir.4 Teknik detaylara yer verilen, çekim senaryosudur.
Yapımcı bir film çevirmeye karar verdi mi, yapılacak ilk iş; konu bulmak ve bu konuyu senaryo biçiminde işlemektir. Konu çok çeşitli kaynaklardan sağlanabilir; her şeyden önce senarist ya da yönetmenin yaratıcı gücünden doğabilir. Doğrudan doğruya sinema için tasarlanan, başka bir kaynaktan alınmayan böyle bir konuya dayanan senaryoya özgün senaryo denir.
Senaryo Biçimleri
Düşünce-Öykü / Sinopsis / Outline /
- Düşünce – Öykü,
- Sinopsis; Bir bakışta okunabilen, diyalogların olmadığı 1-3 sayfalık özet
- Outline; [Taslak/Özet] Tüm öykünün hiçbir şeyi atlamadan sahnelere göre birkaç sayfada yapılan özet.
- Step Outline; [Özet Liste] Her sahnenin başında, olayın bir tümcelik özeti bulunur.
Sinopsis
Yunanca’dan gelen sinopsis sözcüğü kökensel olarak bir bakışta okunabilen demektir. Fransa’da bu sözcük olayın ve kişilerin 1-3 sayfalık bir özeti anlamında kullanılır. Bu özette diyaloglar yer almaz.
Anglo-Sakson kültürlerinde sinopsis çok daha kısa, birkaç satırlık özet demektir; bunlara brief outline (kısaltılmış outline) da denilmektedir.
Her sahnenin küçük kartlardan oluşması halinde
- Olayın ve verilerin / kişi, zaman, mekan yer alır.
- Kart yöntemiyle senaryo yazarken, sahnelerin yerini değiştirmek, ya da araya yeni sahneler koymak – çıkarmak çok kolaylaşır.
- Olayın mantıksal ve dramatik eklemlenişini denetleyebilir.
- Senaryo boyunca kişilerin hangi sıklıkta göründüğünü ve bir araya geldiğini izleyebiliriz.
- Senaryonun işleyişini denetleyebiliriz.
- Temel sahneler hangileri ?
- Kartlara olay ya da aksiyon durumuna göre renk verir ve bir panoya asarsak, filmin akışını görebiliriz.
Tretman – Geliştirim Senaryosu
- Filme konu olan öykünün bir betimlemesidir ve diyaloglar içerebilir.
- 15-45 sayfa uzunluğunda, şimdiki zamanda ve üçüncü kişi ağzından anlatılan bir konu özetidir.
- Anlatıda rol oynayan önemli kişilerin bir betimlemesini de kapsamalıdır.
Çekim Senaryosu
- Fransa’da çekim senaryosu, senaryonun gerçek biçimidir.
- Teknik dekupaj dışında her bilgiyi kapsar.
- Hareketin, kişilerin ve mekanın betimlemeleri, diyaloglar.
- Çekim senaryosu sahnelere bölünür ve her sahnenin başında bazı bilgiler verilir. İç/Dış, Gündüz/Gece, Hareket mekanı, Oyuncular/Yaş, isteğe göre ek bilgiler….
- Çekim senaryosu genellikle iki sütun halinde yazılır.
- Soldaki sütuna / Görsel bilgiler / Hareketler, nesneler, görünür varlıklar
- Sağdaki sütuna / Sesli bilgiler / Diyaloglar, Efektler, [Hareketlerden doğan gürültüler yazılmaz.] Yalnızca vurgulanması gereken, dramatik bir işlevi olan sesler yazılır.
- Çekim senaryosuna, filmlerin türüne göre bazı bölümler eklenebilir.
- Kişilerden her birinin yaşam öyküsü.
- Bağlamın [toplumsal, coğrafi, tarihi], senaryonun anlaşılmasında etkili olacak biçimde geliştirilmesi.
- Konuyla, içerikle ve senaryo için esinlenilen kaynaklarla ilgili tasarımlar
- Haritalar, grafikler, resimler…
Teknik Dekupaj ; [shooting script]
- Çekim ve mizansen için gerekli bilgilerle donatılmıştır.
- Çekim ölçekleri,
- Çekim açıları,
- Oyuncunun hareketleri,
- Kameranın hareketleri / optik hareketler – zoom in…
- Görsel bağlantılar / Görüntünün kesilmesi, kararması, açılması, sahne geçiş biçimleri
- Kullanılan objektifler / filtreler
- Çekilecek planlar sıraya sokulmuş ve numaralandırılmıştır.
“Story-board” ; [ Resimli taslak]
- Her sahne çizgi filmlerde olduğu gibi şematik bir biçimde görselleştirilir.
- Kişilerin ve kameranın hareketleri, çekim açıları vs gibi şeyler yazılı olabileceği gibi, kısaltmalar, şekiller- oklar, noktalı çizgiler gibi görsel kalıplar da olabilir.
- Fantastik ya da kurgubilim filmleri gibi özel türlerin çekiminde özellikle kullanılır.
- Filmin çekiminde teknik ekip ve ayrıca da stüdyo aşamasında görsel efektçiler aynı kareler üzerinde çalışacağı için, işin nasıl olması gerektiği resmedilirse yapılacak iş amacına ulaşmakta o kadar kolay yol kateder.
- Bir kullanım yeri de reklam filmleridir. Yapılacak ve ortaya çıkacak işin nasıl olması gerektiği herkes tarafından daha önce görünme isteğinden ortaya çıkar.
Özgün Senaryo Örnekleri
Taksi Şoförü / 1976
1976 yapımı, yönetmenliğini Martin Scorsese’nin yaptığı başrolünü Robert de Niro, Cybill Shepperd, Jodie Foster ve Harvey Keitel’in oynadığı yapılagelmiş en önemli Amerikan filmlerinden birisidir. Vietnam gazisi Travis Bickle uykusuzluk çekmektedir.
Bu uykusuz geceleri atlatabilmek amacıyla taksi şoförlüğü yapmaya başlar. Bu meslek ona Manhattan’ın hiç görmediği pislik dolu yüzünü gösterir. Fahişeler, satıcılar… Travis tüm bunlara karşı büyük bir öfke duymaya başlar. Travis, bir yandan toplum için yapabileceklerini düşünürken bir yandan da sevdiği kadını etkilemeye çalışmaktadır. Arabasına binen henüz 13 yaşında bir fahişe olan küçük Irıs, Travis’i derinden etkiler. Bir şeyler yapabileceğine inanan Travis kendini geliştirmeye karar verir. Bir süre içinde kendini bir ölüm makinesi haline getirir. Küçük Irıs’i pis hayattan kurtarabilmek için bir dizi cinayet işler. kendide ölümcül yaralar alır. Herşey bittiğinde medya onu kahraman ilan etmiş, küçük Iris ise ailesinin yanına dönmüştür.
Özgün ad : Taxi Driver
Yönetmen : Martin Scorsese
Yapımcı : Julia Phillips & Michael Phillips
Senaryo yazarı : Paul Schrader
Oyuncular : Robert De Niro / Jodie Foster / Harvey Keitel /Cybill Shepherd / Peter Boyle / Albert Brooks
Görüntü yönetmeni : Michael Chapman
Kurgu : Tom Rolf / Melvin Shapiro
Film müzikleri : Bernard Herrmann
Yapım yılı, ülkesi : 1976, A.B.D
Yapım şirketi : Universal Pictures
Süre – Renk : 113 dakika – Renkli
Cins – Tür : Sinema filmi – Dram
Bütçe : 1.300.000 dolar
Kurtlar Vadisi Irak
Kurtlar Vadisi Irak, yönetmenliğini Serdar Akar’ın yaptığı 2005 yapımı Türk filmidir. Türk yapımı en pahalı bütçeye sahip (14 milyon YTL) bir film olup, konusu itibarıyla ABD Temsilciler Meclisinde Dışişleri Bakanı Condoleezza Rice’a Amerikan Hükûmetinin uluslararası tutumu ve Dünya tarafından nasıl görüldüğüne dair sözlü soru önergesi verdirten ilk filmdir.
Konu: Türkiye’de mafyayı çökerten Polat Alemdar’ın Irak’ta Türk askerinin başına geçirilen çuval olayının intikamını almaya çalışmasını anlatır.8 Üsteğmen Süleyman Aslan, Kuzey Irak’ta çuval hadisesini yaşamış onbir askerden biridir. Olanları askerlik onuruna yakıştıramayan üsteğmen, ardında Polat Alemdar’a yazılmış bir mektup bırakarak intihar eder. Kendisi de devlet adına çalışan bir istihbaratçı olan Polat, onuru uğruna intihar eden bu askerin son arzusu karşısında kayıtsız kalamaz ve adamlarıyla beraber Kuzey Irak’ın yolunu tutar.
Cannes Film Festivali’nde Jüri özel ödülüne layık görülmüş Serdar Akar, Kurtlar Vadisi – Irak ile Türk sinemasının en yüksek bütçeli filmine imza atıyor. Dört ayrı dilde çekilen filmde 3000 figüran yer alıyor.9
Türk sinemasında da artık senaryo yazılırken, konunun uzmanlarına danışılmaktadır. Kurtlar Vadisi dizisinin senaryo çalışmasında şu yardımcı unsurları görüyoruz;
Senaryo konsept danışmanı : Soner Yalçın
Senaryo süpervizörü : Ömer Lütfi Mete
Yönetmen : Serdar Akar
Yapımcı : Raci Şaşmaz
Senaryo yazarı : Raci Şaşmaz / Bahadır Özdener / Ali Kurt
Oyuncular : Necati Şaşmaz / Billy Zane / Ghassan Massoud / Bergüzar Korel / Gürkan Uygun
Görüntü yönetmeni : Selahattin Sancaklı
Film müzikleri : Gökhan Kırdar
Yapım yılı, ülkesi : 2006, Türkiye
Yapım şirketi : Pana Film, İmaj TV
Süre : 122 dakika
Dil : Türkçe, Kürtçe, Arapça, İngilizce
Cins : Sinema filmi
Tür : Aksiyon, macera
Renk : Renkli
Bütçe : 10 milyon $
Gösterim tarihi Türkiye : 3 Şubat 200611
Babam ve Oğlum
Babam ve Oğlum, 2005 yapımı bir Çağan Irmak filmi. Ege’deki çiftlikten gazetecilik okumak için ayrılan Sadık’ın, yıllar sonra oğluyla beraber yeniden çiftliğe dönüşünün, 12 Eylül Darbesi arka planında aktarıldığı filmin senaryosunu da yine Çağan Irmak yazdı. Film, Türkiye’de 3.500.000 izleyici sınırını aşan nadir filmlerden biri olma başarısını gösterdi.
Konusu: 1980 darbesinde annesini kaybeden küçük Deniz (babası o dönemde bir çok erkek çocuğa verilen ismi koymuş) yedi yıl sonra hiç görmediği dedesinin Ege’deki çiftliğine doğru bir yolculuğa çıkar. Deniz’in dedesini hiç görmemesinin nedeni dedesiyle babasının yıllardır küs oluşudur. Hüseyin Efendi (Çetin Tekindor) okumaya diye gönderdiği oğlunun politik olaylara karıştığını öğrenince onu evlatlıktan silmiştir çünkü. Sadık’ın her şeye rağmen baba evine geri dönüşünün nedeni Deniz’den ayrılmak zorunda oluşudur; küçük oğlunu babasına emanet edecektir. Kelimenin tam anlamıyla Deniz bu çiftlikte hafif tatlı kaçık bir ailenin ortasında bulur kendini. Evin yanaşmaları, küs teyze (Şerif Sezer), traktör kullanan ve telsizle konuşan müthiş bir babaanne (Hümeyra), bileğinden boğazına kadar bilezikle dolaşan gelin Hanife (Binnur Kaya) ve saf bir amca (Yetkin Dikinciler). Düşünsenize hepsi bağırarak ve hep bir ağızdan konuşuyor. Sadık, uğruna savaştığı bir Türkiye’yle ve terk ettiği sevgilisiyle ve kendiyle kasabada yüzleşirken; çocuk, dedesinin ve babasının arasındaki tüm buzları eritecektir.13
Aldığı Ödüller
- İstanbul Uluslarası Film Festivali (2006)
En iyi erkek oyuncu: Fikret Kuşkan
En iyi kadın oyuncu: Şerif Sezer
En iyi film: Çağan Irmak
- Nuremberg Film Festivali (Almanya-Türkiye) (2006)
En iyi film: Çağan Irmak
- Dünya Film Müzikleri Ödülleri(2006)
Dünya film müziği ödülü: Evanthia Reboutsika
Yönetmen : Çağan Irmak
Yapımcı : Şükrü Avşar
Senaryo yazarı : Çağan Irmak
Oyuncular : Çetin Tekindor / Fikret Kuşkan / Hümeyra / Şerif Sezer / Binnur Kaya / Yetkin Dikinciler
Film müzikleri : Evanthia Reboutsika
Yapım yılı, ülkesi : 2005, Türkiye
Yapım şirketi : Avşar Film
Dağıtım şirketi : Özen Film
Süre : 108 dakika
Dil : Türkçe
Cins : Sinema filmi
Tür : Dram
Renk : Renkli
Gösterim tarihi Türkiye : 18.11.2005
Uyarlama
Günlük yaşamın her olayı bir gün senaryo konusu olabilir. Zaten sinema yaşamın ta kendisidir. Fakat senarist, daha önce başka bir amaçla hazırlanmış her hangi bir metinden de yararlanarak bir senaryo meydana getirebilir.
Örneğin ünlü bir roman, piyes, hikâye… senaryo biçimine sokulabilir. Daha önce başka bir amaçla hazırlanmış her hangi bir metin sinema terimlerine göre hazırlanabilir. Uyarlama sinemacılıkta çok sık kullanılan bir işlemdir. Uygulamada özgün senaryo sayısı kadar, hatta bazen daha çok uyarlama senaryo kullanılır.
Genel olarak, büyük satış yapan edebiyat ürünleri, uyarlama için kaçınılmaz birer adaydır. Birleşik Amerika’da senaryo işi de sistematik bir biçime bağlanmıştır. Bu ülkedeki büyük yapımevlerinin hepsinde birer senaryo bölümü vardır.
Hollywood’da yapımevine bağlı aylıklı yazarlar çalışır. Bunların çalışması başlıca iki türlüdür: yapımcının verdiği ya da kendilerinin bulduğu bir konu üzerinde senaryo hazırlamak, yapımcının ya da kendilerinin dikkate değer buldukları bir yapıtı senaryo için uyarlamak.
Senaryo Bölümünde uyarlama işini yürütmek için gerek yerli, gerekse yabancı yayınları sürekli olarak izleyen kimseler vardır. Bunlar dikkate değer gördükleri roman, hikâye, piyes vs. gibi yapıtları özetleyip yapımcıya verirler. Yapımcı bu özeti beğenirse yapıtın uyarlama hakkı satın alınır. Dünya klasikleri ile yılın en çok satış yapan yapıtları, sinemacıların uyarlama için en çok başvurduğu kaynaklardır.
Bir roman her şeyden önce hacim bakımından filmden daha yüklüdür. Normal bir film iki saati hiçbir zaman aşmaz, oysa 200–300 sayfalık kısa bir romanın okunuşu 7–8 saat sürer. Bir film olsa olsa bir uzun hikâye hacmine sahiptir. Fakat film, uzun hikâyeden alındığı zaman bile onu tıpatıp izlemez, çünkü ikisinin anlatım özellikleri başka başkadır.
Roman ve hikâye sözcüklerle ortaya konur, çok kez soyut kavramlardan yararlanır; buna karşılık film görüntülerle ortaya konur, bu görüntüler somuttur.
Bir roman ve hikâyenin uyarlanmasında göz önüne alınacak nokta, bunların sinemada kullanılabilecek yönlerinin, özellikleri bozulmayacak biçimde alınması, sinema özellikleri taşımayan bölümlerinin sinema terimlerine göre hazırlanmasıdır. Şurasını da belirtmek gerekir ki, sinema özelliklerine çok yakın anlatımlı edebiyat ürünleri de vardır.
Özellikle sinema-edebiyat alışverişinin gittikçe çoğalması, sinema ile edebiyatın birbirini karşılıklı olarak etkilendirmesi bu yakınlığı artırır. Bundan dolayı da uyarlamaya daha yatkın olan ya da olmayan edebiyat yapıtları bulunmaktadır.
Görünüşteki benzerliklerine rağmen tiyatro yapıtı ile senaryo arasındaki başkalık daha fazladır; bir piyes, uyarlama bakımından romandan daha elverişsizdir.
Hacım bakımından ikisi arasında büyük bir başkalık yoktur, fakat anlatım aracı olarak piyes ile film arasındaki başkalık oldukça büyüktür. Tiyatro büyük ölçüde söze dayanan bir sanat olduğu halde, sinema görsel bir özellik taşır. Genel olarak sahnedeki gibi belli bir dekor içinde beş altı kişinin konuşup durması, sinemada tahammül edilemeyecek bir nokta sayılır.
Bir piyesi işitmekle, yalnızca olgusunu, konusunu, düğümlerini ve çözümlerini anlayabiliriz. Oysa bir filmi yalnızca konuşmalarından izleyemeyiz.
Bütün bunlardan anlaşılabileceği gibi, senarist her hangi bir piyesin olgusunu, kişilerini, konuşmalarının önemlilerini alır, fakat onu tiyatronun dar ve şematik dekorlarından, çevresinden tabiat içine çıkarır, sözden çok harekete dayandırır.
Uyarlama Senaryo Örnekleri ;
İngiliz Hasta
Özgün ad : The English Patient
Yönetmen : Anthony Minghella
Yapımcı : Saul Zaentz
Senaryo yazarı : Anthony Minghella (uyarlama) Michael Ondaatje (roman)
Oyuncular : Ralph Fiennes / Kristin Scott Thomas / Willem Dafoe / Juliette Binoche / Colin Firth / Naveen Andrews
Kurgu : John Seale
Film müzikleri : Gabriel Yared
Yapım yılı, ülkesi : 1996
Dağıtım şirketi : Miramax Films
Süre : 162 dakika
Dil : İngilizce
İngiliz Hasta, 1992′de yayımlanmış olan Michael Ondaatje romanından uyarlanmış Oscar ödüllü bir film. Ayrıca romanı da ilgi çekici kurgusundan dolayı Kanada’da devlet tarafından verilen önemli ödüller kazanmıştır.Film ise 1996 yılında vizyona girmiştir. Filmin yönetmenliğini Anthony Minghella yapmıştır.
Film 1996 yılında en iyi film de dahil olmak üzere 9 dalda oscar ödülü kazanmıştır. Ek olarak, romanın yazarı Ondaatje de film yapımcıları ve senaristler ile birlikte çalışmış ve filmin romandan uyarlanma aşamasında önemli katkılarda bulunmuştur.
1997 Oscar Ödülleri
- Ödül, En İyi Film
- Ödül, En İyi Yarımcı Kadın Oyuncu : Juliette Binoche
- Ödül, En İyi Sanat Yönetmeni
Stuart Craig and Stephanie McMillan)
- Ödül, En İyi Sinematografi (John Seale)
- Ödül, En İyi Kostüm : (Ann Roth)
- Ödül, En İyi Yönetmen Anthony Minghella)
- Ödül, En İyi Film Montajı Walter Murch)
- Ödül, En İyi Müzik: (Gabriel Yared)
- Ödül, En İyi Ses Walter Murch, Mark Berger, David Parker, and Christopher Newman)
- Adaylık, En İyi Başrol (Aktör): Ralph Fiennes
- Adaylık, En İyi Başrol (Aktris): Kristin Scott Thomas
- Adaylık, En İyi Senaryo :En İyi Uyarlama (Anthony Minghella)9
Baba / 1972
Baba (The Godfather), Mario Puzo’nun yazdığı aynı adlı romandan uyarlanan, Francis Ford Coppola’nın yönettiği, Marlon Brando ve Al Pacino’nun başrollerini paylaştığı filmdir. Filmin hikâyesi, 2. Dünya Savaşı’nın bittiği yıl olan 1945′te başlar ve 10 yıllık bir dönemi kapsar.
Film, New York’ta yaşayan güçlü bir İtalyan mafya ailesinin hikâyesini anlatır. Gösterime girdiği (1972) andan itibaren çok ilgi görmüş, birçok kurum, enstitü ve derginin gelmiş geçmiş en iyi filmleri sıralamasında en üst sıralara yerleşmiştir. Kullanıcı oylarının baz alındığı IMDB.com’un en iyi 250 film listesinde halen 1. sıradadır.
Yapım
1972 yılında gösterime giren film, daha önce birçok filmin senaryosunu yazmış ve yönetmiş olan Francis Ford Coppola tarafından yönetildi. Coppola, 1970′te Patton filmi ile en iyi senaryo dalında Oscar kazanmıştı ama yönettiği filmler, büyük kitlelere ulaşamamıştı. Yapımcı firma Paramount Pictures başarılı olacağından emin olamadığı için film, 6 milyon dolar gibi oldukça düşük bir bütçeyle çekildi. Filmin çekimleri 29 Mart – 6 Ağustos 1971 tarihleri arasında yapıldı.
Çekimler, Coppola ile Paramount Pictures arasındaki gerginlikle başladı. Bunun en büyük sebebi, Coppola’nın ısrar ettiği birçok harcamanın stüdyo tarafından gereksiz bulunması idi.
Ayrıca stüdyo, ismini sadece Broadway çevrelerinin bildiği Al Pacino’ya da şüpheyle yaklaşıyor, yönetmenden oyuncu kararını gözden geçirmesini istiyordu. Michael Corleone’yi oynaması için stüdyonun istediği isim Robert Redford’du. Ancak Coppola, İtalyan asıllı, Tony ödüllü Pacino’da ısrar etti. Romanın yazarı Mario Puzo hem senaryoyu Coppola ile birlikte yazdı, hem de çekimlere katıldı.
Film, 24 Mart 1972 günü gösterime girdi ve ilk hafta 5,3 milyon USD gişe geliri elde etti. Toplamda ise 81,5 milyon USD’ye ulaştı. Yeniden gösterimlerle birlikte 1997 yılı itibariyle ABD’de 134 milyon USD, dünya çapında ise 245 milyon USD gişe geliri elde etti. Bu, gelmiş geçmiş tüm rekorların alt üst olması anlamına geliyordu. Film bu rekoru, 1975 yılında Jaws filmi tarafından geçilene kadar elinde tuttu.
Baba filmi üç Oscar kazandı:
- En İyi Film
- En İyi Erkek Oyuncu – Marlon Brando (*)
- En İyi Uyarlama Senaryo – Francis Ford Coppola, Mario Puzo
Film, ayrıca 8 ayrı dalda daha Oscar adayı oldu. Bunların dışında 5 Altın Küre, 1 Grammy aldı ve birçok festivalden ödülle ayrıldı.12
(*) Brando, kendisine verilen En İyi Erkek Oyuncu Oscar Ödülü’nü ABD’nin, özellikle Hollywood’un kızılderililere karşı uyguladığı ayrımcılığı gerekçe göstererek reddetti.
Filmin etkileri
Bir Don Corleone repliği olan “Ona reddedemeyeceği bir teklif yapacağım”, sinema tarihinin en çok gönderme yapılan repliklerinden biri haline geldi. Amerikan Film Enstitüsü’nün 2005 yılında yaptığı bir ankette, en çok hatırlanan 2. replik seçildi.
Baba filmi, ardından çekilecek olan Baba 2 ve Baba 3 filmlerine ön ayak oldu. Bu filmler de Paramount Pictures stüdyolarında çekildi, Francis Ford Coppola tarafından yönetildi ve başrolünde Al Pacino oynadı.
Özgün ad : The Godfather
Yönetmen : Francis Ford Coppola
Yapımcı : Albert S. Ruddy
Senaryo yazarı
Roman : Mario Puzo
Uyarlama : Mario Puzo / Francis Ford Coppola
Oyuncular : Marlon Brando / Al Pacino / James Caan / Robert Duvall /Diane Keaton
Görüntü yönetmeni : Gordon Willis
Film müzikleri : Nino Rota / İtalya’da Sicilya Kasabası’nın yerel müziği.
Yapım yılı, ülkesi : 1972, ABD
Yapım şirketi : Paramount Pictures
Süre : 175 dakika
Dil : İngilizce, İtalyanca, Latince
Renk : Renkli (Technicolor)
Senarist ve Yardımcıları
Senarist bütün bu meseleleri göz önünde bulundurarak çalışır. Avrupa ülkelerinde, senaryoların meydana getirilişinde yönetmenin de büyük ölçüde emeği bulunması bu bakımdan çok yararlıdır.
Çünkü senaryoyu görüntü kılığına sokacak olan yönetmendir. Senaristin yönetmenden başka başvuracağı kimseler de vardır. Senaryo uyarlama yoluyla hazırlanıyorsa, asıl yapıtı yazanın da, bu işe katılması yararlıdır; yapıtın havasının korunmasında yazarının büyük yardımı dokunabilir.
Bazen uyarlaması yapılacak metnin özetini senaristten başka bir kimse hazırlamış olabilir, bu işi yapana uyarlamacı denir; yani uyarlamacılık ve senaryoculuk aynı kimsede birleşebileceği gibi bunlar ayrı ayrı kimseler de olabilir.
Senaristin başka bir önemli yardımcısı, konuşma yazarıdır. Adından da anlaşılabileceği gibi konuşma yazarı, konuşmaları hazırlar. Çok kere, konuşmalar da senarist tarafından yazılır, fakat gerçekte konuşma yazarlığı ayrı bir yaratıcılık, teknik ve sanat isteyen bir çalışmadır, bundan dolayı da bu işle ayrı bir kimse görevlendirilir.
Bir filmdeki konuşmalar ile bir piyesteki konuşmalar arasında büyük başkalıklar vardır. Konuşmalar bir tiyatro yapıtının hemen hemen en önemli öğesidir. Piyesin bütün olgusu konuşmalarla yürür, gelişir; düğümler konuşmalarla atılır ve çözülür; kişiler davranışlarından çok konuşmalarla belirlenir.
Oysa sinemada konuşma ikinci derecede bir öğedir; görüntüyü hiçbir zaman açıklamaz, çünkü sinemada bu, edebiyatta “haşiv” denilen fazlalıktan başka bir anlam taşımaz. Sinemada konuşmalar görüntüye ancak yardımcı olur, onu tamamlar.
Bundan başka, tiyatrodaki konuşmaların aksine, sinemadaki konuşmalar söyleniş, ses tonu, ortaya koyduğu anlam bakımından günlük yaşayıştaki konuşmaların hemen aynıdır; yani tiyatroda olduğu gibi bir söz sanatı olmaktan çok, günlük yaşayışı yansıtan doğal ve gerçekçi bir konuşmadır.
Çekim Senaryosu
Ayrımlama evresiyle senaristin ve konuşma yazarının işi bitmiş olur; buna karşılık yönetmen çalışmasının ilk önemli bölümüne başlar. Bu çalışma ayrımlamayı çekim senaryosu kılığına sokmaktır. Bir çekim senaryosunun en kısa tanımlaması, tamamlanmış bir filmin alacağı kılığı daha çekime başlamadan önce en küçük ayrıntısına kadar belirten metin olarak yapılabilir.
Bir çekim senaryosu, ortalama 100–200 daktilo sayfalık bir metindir. Çoğaltılan bu metin, filmde çalışacak belli başlı ilgililere dağıtılır. Çekim senaryosunun her sayfası iki sütuna ayrılmıştır. Soldaki sütunda görüntüyle ilgili bütün açıklamalar, sağdaki sütunda ise konuşmalar ve sesle ilgili bütün açıklamalar yer alır.
Bir çekim senaryosu yüzlerce çekime ayrılmıştır. Genel olarak bir filmde 500–600 çekim bulunur. Bu çekimler 1’den başlayarak sıra numarası alırlar; bu numaralara çekim sayısı denir.
Bir çekim, filmin en küçük birimidir ve kameranın sürekli olarak bir kerede işletilmesiyle elde edilir. Buna göre çekimlerin uzunluğu az ya da çok olabilir. Çekimlerin uzunluk ve kısalığı, çekilen sahnenin gereğine göre değişir. Çekimin bundan başka özellikleri de vardır.
Bu özellikler kameranın çekim sırasındaki durumuyla ortaya çıkar. Çekim sırasında kamera, film üzerine görüntüsünü aldığı cisme yakın ya da uzak bulunabilir; bu cisme alttan ya da üstten, düzgün ya da eğik bakabilir; ya da çekim sırasında çeşitli hareketler yapabilir; bütün bu durumlarda ortaya başka başka özellikte çekimler çıkar.
Çekim Ölçekleri
Önce alıcı ile konu arasındaki uzaklığı ele alalım: Alıcı konuya ne kadar yaklaşırsa bu konunun görüntü çerçevesinde kapladığı yer o kadar büyük olur; konudan ne kadar uzaklaşırsa konunun çerçeve içinde kapladığı yer o kadar küçük olur. Çekim ölçeğinde çekimler küçükten büyüğe doğru şöylece sıralanır: Ayrıntı çekimi, baş çekimi, omuz çekimi, göğüs çekimi, bel çekimi, diz çekimi, boy çekimi, genel çekim, toplu çekim, uzak çekim.
Hemen belirtmek gerekir ki bütün bu çekimler birbirinden kesin bir ölçüyle ayrılamaz; öte yandan her çekimin sınırı bazen ülkeden ülkeye az çok değişir.
Genellikle çekim ölçüsüne temel olarak insan alınır, çekimler insan boyunun görüntü çerçevesinde kapladığı yere göre belirlenir.
Böylelikle, konunun, görüntü çerçevesine göre boy bakımından sıralanması ortaya çıkar ki, buna çekim ölçekleri denir. Çekim ölçekleri seyirciyi etkilemede ve mesaj iletiminde oldukça etkilidir. Sinema ve televizyonda çok farklı çekim ölçekleri kullanılmasına rağmen çekim ölçeklerini on madde halinde genelleyebiliriz.
1. Ayrıntı Çekimi [AÇ] her hangi bir cismin son derece büyük görüntüsünün çerçeveyi doldurmasıdır. Örneğin bir gözün, elin, bir bardağın, anahtarın, bir yazının, resmin bütün görüntü çerçevesini doldurması bir Ayrıntı Çekimi’dir.
• Nesnenin bir kısmının tüm ekranı doldurduğu çekim ölçeğidir.
• İzleyicinin dikkatini belli noktalarda toplamak için idealdir.
2. Baş çekimi [BşÇ] bir insan başının bütün görüntü çerçevesini dolduracak büyüklükteki görüntüsünü veren çekimdir.
• Genelde konuşan bir insana ilginin çekilmesi için kullanılır.
• Dinleme detayları, ünlemler, mimikler baş planda alınabilir.
• Baş boşluğu bu ölçekte iyi ayarlanmalıdır. Mikrofon, yaka mikrofonu veya görünmesi istenmeyen takılar, rozetler için kaçış ölçeğidir.
• Baş plan, fotograf ve televizyon çerçevesinde büyük bir alan kaplayacağından, kişiyi izleyiciye yaklaştırır.
• Mesajı veren kişi daha çok dikkat çeker.
• Sinema perdesinin büyüklüğünden dolayı uzun süre baş planın kullanılması, belki de normalden daha büyük görünen baş nedeniyle seyirciye aşırı bilgi yükler.
3. Omuz Çekimi’nde [OÇ] çerçeveye başla birlikte omuzlar da girer.
• Fondaki veya çevredeki ayrıntıların parçalarının da çerçeve içine alınmasını sağlar.
• Müzik aleti çalan, dans eden, hareket eden veya konuşurken hareket eden kişilerin yakın çekimleri için sıkça kullanılır.
Karşılıklı iki kişinin konuşması sırasında kişilerin özellikle baş büyüklüklerinin farklı olduğu durumda omuz plan kullanılması doğru olur.
İkili Omuz Çekim
- Göğüs Çekimi [GsÇ] göğüsten yukarısının çerçeveye girdiği çekim çeşididir.
• Kişinin aksiyon yönünü verir
• Nesneldir
• Mekân ilişkisini belirler…
• Konuya ilişkin bir görüntünün çerçevenin sağ veya sol boşluğuna yerleştirilme şansı vardır.
5. Bel Çekimi’nde [BlÇ] çerçeveye belden yukarısı girer.
• Bu ölçekte fon ve çevredeki unsurların da kompoze edilerek çerçeveye yerleştirilmesi gerekmektedir.
• Konuya ilişkin bir görüntünün çerçevenin sağ veya sol boşluğuna yerleştirilme şansı vardır. Bu nedenle anons ve sunumlarda kullanılan en güzel planlardan biridir.
• Bel planda kişi rahatça hareket edebilir. Çerçeveyi terk edebilir.8
İkili Bel Çekimi
6. Diz Çekimi’nde [DÇ] ise dizden yukarısı girer.
7. Boy Çekimi [ByC] bir insanı boylu boyunca çerçeveler.
• Genel bir bilgi vermek, kişiyi tanıtmak için kullanılır. Boy planda dikkat edilmesi gereken baş boşluğu ve alt boşluğun oranıdır. Denemeler sonucunda baş boşluğu oranı 2 birim düşünülürse alt boşluk oranının 1 birim olması, boy plan için en uygun görüntüyü verdiği görülmüştür.
• Baş ve alt boşluğun verilmemesi ise dar bir alanda sıkışmış, ezilen insan görüntüsü oluşturmaktadır.11
8. Genel Çekim’de [GnÇ] bir insan genişçe bir dekor içinde boylu boyunca görünür. İzleyene mekân hakkında fikir veren bir çekim türüdür.
Genel çekimin kullanılış amaçları:
• İzleyiciye mekân hakkında kısa zamanda bilgi vermek
• Görüntüdeki nesneler arasındaki ilişkiler ve uzaklıklar hakkında bilgi vermek.
9. Toplu Çekim [TÇ] birkaç kişiyi geniş bir dekor içinde verebilen çekimdir.
10. Uzak Çekim [UÇ] ise, her hangi bir yerin tepe, kule, uçak… gibi yüksek ve çok uzaktan alınmış görüntüsünü verir.
Çekim ölçekleri ve yarattığı alanlar nelerdir:
Görüntünün kullanım biçimleri:
1- Gerçeksel
2- Çevresel
3- Yorumlayıcı
4- Simgesel
5- Öykündürücü
6- Özleştirici
7- Birleştirici
Bir de iki kişiyi Göğüs çekiminde veren İkili Çekim [İÇ], üç kişiyi bel çekiminde veren Üçlü Çekim [ÜÇ] gibi çeşitler vardır. Bundan başka, daha ayrıntılı bir sınıflamada iki komşu çekimin arasında yer alan durumlar da, istenirse, gösterilebilir [Yarı-Genel, Yarı-Toplu Çekim... gibi].
Kamera Hareketleri
Kamera hareketlerini, üzerine bağlandığı kamera ayağı ve onun oynar başlıklı kafası sayesinde yapar. Hatta bazı hareketler için [öne-arkaya-yana-yukarı-aşağı] kamera farklı aygıtlara da [şaryo,crain vs.] bağlanmak zorundadır. Bu hareketler kameraman tarafından kontrol edilerek elle veya uzaktan kontrolle otomatik olarak uygulanabilir.
Pan / Sağa – Sola Yatay Çevrinme
Kameranın sağdan sola – soldan sağa doğru yaptığı çevrinme hareketine pan denir. Soldan sağa yapılan harekete sağa pan, sağdan sola yapılan harekete sola pan denir.
• Uzun bir objeyi mesela bir gemiyi çekerken, gemi hakkında daha çok detay verebilmek amacıyla pan yapılır.
• Pan yaparken birbiri ile ilişkili iki unsur hakkında izleyiciye bilgi vermek ve bu iki unsuru birbirine ilişkilendirmek amacıyla hareket tercih edilir.
• Bu nedenle pan için başlangıç karesi ile pan hareketinin son karesi çok önemlidir.
• Bu iki unsur arasında çok fazla boşluk varsa pan tercih edilmez, aradaki boşlik hem seyirci, hem de konu için önemi olmadığından izleyiciyi sıkar. Dikkatinin dağılmasına neden olur.
• Pan hareketi en fazla 90º açılar için tercih edilmelidir.
• Pan hareketinin hızı da çok önemlidir. Detayların kaybolmayacağı kadar yavaş, ama sıkmayacak kadar tempolu olmalıdır.
Yukarı – Aşağı Çevrinme / Tilt
Kameranın dikey eksende, yukarıdan aşağıya – aşağıdan yukarıya doğru yaptığı hareketlere tilt hareketi denir. Kamera gövdesinin yükselip alçalarak yaptığı hareketten farkı çekim düzlemin değişmemesidir. Yukarıdan aşağıya yapılan tilt hareketine tilt down, aşağıdan yukarıya yapılan harekete tilt up denir. Örneğin bir insan vücudunu yukarıdan aşağıya doğru taradığımızda oluşan hareket tilt down olacaktır.
• Genel görüntüsü herkes tarafından bilinen veya daha önceki planlarda gösterilen objelerin detayları hakkında bilgi vermek amacıyla,
• çerçeve formatına uymayan çok yüksek ve büyük objelerin çekiminde,
• mesela bir kadının kapıyı açmasıyla kafasının görünmesi sonra kapıyı çalan kişi gözüyle aşağı doğru bir bakışı ( göz süzüşü ) gerçekleştirmek veya
• normal olmayan bir davranışın sürprizini seyirciye göstermek ( kapıdaki kadının çıplak oluşu gibi ) amacıyla,
• özel efektler veya karmaşa gibi bir çok amaç ile tilt hareketi yapılır.
İleri – Geri Hareket / Truck
Kamera ile ileriye – geriye doğru yatay eksende yapılan harekettir. Dolly, pedestal veya şaryo ile yapılabilir. Hareket takiplerinde kullanılır. Konunun hareketine aksi istikamette yapılabilir. Bu sayede konunun olduğundan daha hızlı hareket ettiği etkisi uyandırılabilir. Çerçeveyi gereksiz yere büyütmemek veya küçültmemek için kullanılır.
Yanlamasına Kayma / Dolly / Crab
Kamera gövdesini hareket ettirilerek yapılan mekanik harekettir.
• Bu hareketler, dar mercek açısında tavsiye edilmez.
• Kamerayı ele alarak ve kamera sallanmasını, titremesini göz ardı ederek yapılabilir.
• Kayma hareketi düz zeminlerde tekerlekli bir tripod veya dolly ile zeminin bozuk olduğu durumlarda şaryo kurarak yapılabilir.
• Yürüyen, koşan bir kişiyi çerçeve genişliğini değiştirmeden takip etmek amacıyla sık sık kullanılır.
• Duvardaki, tabletteki kabartmayı yatay düzlemde tararken pan yaparsak kabartmanın uçlarına doğru netlik ve çerçeve büyümesi problemini ortadan kaldırmak için yatay düzlemde kayma hareketi idealdir.
Yukarı – Aşağı Hareket / Pedastal
Kamera ile yukarıdan – aşağıya veya aşağıdan – yukarıya doğru dikey eksende yapılan harekettir.
• Mesela bir insanı ayaklarından başına kadar çerçeveyi genişletmeden takip etmek için yapılır.
• Dikey nesnelerin yüzeylerindeki resim veya kabartmayı takip ederken tilt hareketi yapılırsa netlik ve çerçeve büyümesi probleminden kaçınmak için idealdir.
Ark
Kameranın dairesel olarak yaptığı harekettir.
• Çerçevenin sabit tutulması, hareketin doğru yapılması için gereklidir.
• Resim çerçevesinin başlangıcı ile bitiş karesinin aynı formatta olması tercih edilir.
Optik Kaydırma / Zoom
Çekilen konunun sabit bir yerde durması ve kamera gövdesi ile hareket etmeye gerek kalmadan görüntü açısının büyümesi veya küçülmesinin mercekler yardımıyla sağlanmasıdır. Objektif içinde bulunan merceklerin ileri veya geri hareketiyle yapılır. Bu optik kaydırmaya zum denir.
• Sabit açılı objektiflerde, odak uzaklığı sabit olduğundan bu hareket mümkün değildir.
• Değişken açılı zum objektifler ile mümkündür.
• Aslında zum objektifler, ani açı değişiklikleri gerektiğinde, kameramanın sık sık objektif değiştireceği durumlarda zaman kaybını ortadan kaldırmak amacıyla ve bir çok objektifin taşınamayacağı durumlar için üretilmektedirler.
• Ancak bu ani açı değişikliğini bir hareket olarak kullanan yönetmenler ile zum hareketi ortaya çıkmıştır.
• Çerçeveye sığmayan konunun genelini görmek için veya genel görüntü içinden detaylar almak için zum yapılır.
• Zum hareketinde çerçeve genişler veya daralır. Bu durumun göz önünde bulundurulması halinde kullanılabilir.
• Örneğin uzaktan kameraya yaklaşan bir insanı göğüs planda takip etmek için ilk objektif genişliği eğer 125mm ise, o insan kamera yakınına geldiğinde objektif çapı 20mm civarına kadar genişlemektedir. Bu durumda, kameraya yaklaşan insanı çerçeve dışı bırakmamak için etraftan konuyla ilgisi olmayan birçok şey çerçeveye girecektir.
• Zum hareketinde en büyük dezavantaj, dar bir açıda objeyi çektiğimizde arka planın flulaşması, objenin genelini görmek için açı genişletildiğinde ise arka planın da netleşmesidir.
İnsan gözü bir görüntüden başka bir görüntüye geçerken keserek hareketi takip edebilir. Yani insan gözünün doğasında zum yoktur. Beyin ise bu hareketi düzeltemez.
Zum hareketi aslında ciddi bir kamera hareketidir ve zaten çerçeve içinde hareket eden nesneler varsa izleyicinin dikkatini dağıtmamak için ayrıca bir zum hareketi yapılması tavsiye edilmemektedir.
Kamerada Kombine Hareketler
Kamera ile aynı anda birden fazla hareketin yapılmasına kombine hareket denir. Sıkça kullanılmasının seyirciyi karmaşaya ve mekân hakkındaki bilgileri alamamasına neden olması nedeniyle özel hareketler olarak az kullanılır. Birbiri arkasına kombine hareketler yapılmaz veya kurgulanmaz.
Çerçevenin gereğine göre aynı anda sola pan ve tilt yapılabilir. Bu bir kombine harekettir. Kameraman aynı anda kamera gövdesini sola döndürerek yukarı kaldırır, netlik ise kamera asistanına aittir.
Bu hareketler kameraman tarafından kontrol edilerek el ile manuel veya uzaktan kontrol ile otomatik olarak uygulanabilir.
Kameranın objektif düzeninin üzerine takılan remote control cihazları ile zoom hareketi ve netlik kamera asistanı tarafından uzaktan kontrol edilebilir. Kamera gövdesine takılan servo motorlu sistemler ile kamera her yöne kameramanın uzaktan kontrolü ile döndürülebilir.
Kamera Hareketinde Zamanlama
Kamera hareketinde kameramanın birden fazla konuya dikkat etmesi gerekir. En önemlisi zamanlamadır.
- Başlangıç Çerçevesi
- Hareket Başlangıcı
- Hareket / Zamanlama / Senkron
- Hareket Sonu
- Son Çerçeve
1. Başlangıç Çerçevesi
Bir resmin içinde hareket yapılacaksa, amaç iki resim arasında bağlantı yapmak, resimleri taramak, detaylı çekimler yapmak olabilir. Bu nedenle harekete bir yerden başlamak kaçınılmazdır. Bu ilk karenin konuyla ilgili ve kompozisyon kurallarına uygun olması gerekir. İlk yapılan çerçeve montajcının iki resmi birbirine kolayca bağlayabilmesi ve sonradan yapılacak hareketin başının kesilmemesi için en az 8 saniye kaydedilmeli ve daha sonra harekete başlanmalıdır.
2. Hareket Başlangıcı
Kompozisyon kurallarına uygun ilk çerçevenin kaydından sonra, kameraman kendini hazır hissettiğinde harekete başlamalıdır. Başlangıç sert bir hareketle yapılmamalıdır. Yumuşak bir kayma hareketi ile başlamak, hareket başlangıcında tereddüt etmemek, hızlı başlayıp sonradan yavaşlamamak veya çok yavaş başlayıp sonradan hızlanmamak gerekir.
3. Hareket / Zamanlama
Hareket yavaş başlayıp, belirli bir sabit hızda devam etmelidir. Bu hız kameramana verilebilir veya kameraman normal bir hızda hareket eder. Eğer hareket süresi verilmişse kameraman bu zamana uymak için bir bir deneme yapmalı, zaman tutarak kontrol etmelidir. Hareketin tamamında bu sürenin tamamlanması içi hızlanılmamalı veya yavaşlanmamalıdır. Bu zamanlama sadece kameramanın sorumluluğundadır.
4. Hareket Sonu
Kamera hareketi tamamlandığında, harekete başlanılan hızda yavaşça hareket bitirilir ve durulur. Hareketin bitişi sırasında ani duruşlar veya çok yavaş duruşlar, bir türlü duramamalar affedilemez.
5. Son Çerçeve
Kamera hareketine son verildiğinde durarak ilk çerçevedeki gibi en az 8 saniye kayıt yapılmalıdır. Hareketin sonunun kesilmemesi ve montaj için bu süre gereklidir. Kamera hareketine son verilerek bulunan son çerçevenin, konuyla ilgisi olan ve kompozisyon kurallarına uygun bir çerçeve olması gerekir.
Kamera Açısı ve Görüş Noktası
Kameranın merceği ile konu arasındaki açıya kamera açısı denir. Daha önce de gördüğümüz gibi, kameralar çok kez bir üçayak başlığı üzerinde bulunur. Bu başlık kameranın yatay bir eksen üzerinde aşağıya yukarıya, dikey bir eksen üzerinde sağa sola hareketini sağlar.
Kamera yatay eksen üzerinde merceği aşağıya doğru uzanacak biçimde eğilirse Üstten Görüş (ÜG) durumu meydana gelir, yani konu yukarıdan aşağıya bakıldığı zamanki biçimiyle görünür.
Bunun karşıtı, kameranın yatay eksen üzerinde merceği yukarıya doğru kalkacak yolda hareketidir; bu durumda da Alttan Görüş (AG) meydana gelir, konu aşağıdan yukarıya bakıldığı zamanki gibi görünür.
Nesnenin gücü
Çerçeve konumu: çerçevenin üst kısmında yer alan nesnenin gücü artar.
Büyüklük oranları: Nesnenin ve onu çevreleyen şeylerin göreli oranları nesnenin gücünü etkiler.
Nesnenin Gücü görüş Açısından Nasıl Etkilenir ?
- Uygun olmayan şekilde düzenlenen nesnenin gücü azalır.
- Alçak açılı çekimler nesnenin gücünü ve önemini vurgularken, yüksek açılı çekimlerde zayıflık ve önemsizlik izlenimi vardır.
- Çekim yakınlaştıkça nesnenin gücü artar.
Senaryonun Biçimi
Yönetmen ayrımlamaya dayanarak, çekim senaryosunu en küçük ayrıntısına kadar hazırlar, öyle ki, bir çekim senaryosunu bitirdikten sonra film; çekim çekim, hatta görüntü görüntü yönetmenin gözünde artık hazırdır, tamamlanmıştır.
Çekim senaryosunun kaleme alınması, yönetmenden yönetmene değişir. Bazı yönetmenler kabataslak bir çekim senaryosunu yeterli görürler; yönetmenlerin çoğu ise çekim senaryosunu bütün ayrıntılarıyla hazırlarlar. Hatta çekimlerin ne kadar süreceğini belirten yönetmenler bile vardır.
Yukarıdan beri belirtilen noktaları toparlarsak, bir çekim senaryosunun kaleme alınışında, yani buna verilecek biçimde başlıca şunların göz önüne alınması gerektiği göze çarpar. Çekim sayısı, çekimin kapalı bir yeri mi, açık havadaki bir yeri mi gösterdiği [bunlar “iç” ve “dış” terimiyle belirtilir], çekimin “gündüz” mü yoksa “gece” mi geçen sahneyi gösterdiği, çekimin geçtiği yer, çekimin çeşidi.
Örnek bir Senaryo :
Filmin Adı : MUTLULUK
Filmin Türü : Deneysel
Filmin Süresi : 3 dk
Yapım – Yönetim – Senaryo : Pınar Şakarcan
Kamera – Kurgu – Devamlılık – Işık – Ses : Pınar Şakarcan
Oyuncular : Burçin Yalçın, Can Şakarcan (El)
Müzik : Celtic Irish Instrumental
Sanat Yönetmeni : Bahar Özer
Filmin Orijinal Formatı : Mini DV
Yapım Yılı : 2006
Proje Danışmanı : Öğ. Gör. Yavuz Sezer
| Sh 1 / Pınar Ev / Gündüz-İç / Salon
|
|
| Ç 1 / Masayla birlikte Toplu Ykn Pl / Boş yap-boz kartonu, köşeleri kadrajın kenarlarından dışarı çıkacak şekilde durur. Kartonun sol altına gelecek şekilde koyu kırmızı, el yazısı karakterlerle ve büyük puntolarla: MUTLULUK? Yazısı. |
Müzik: Celtic Irish Instrumental giriş bölümü. |
| Zincirleme |
|
| |
|
| Sh 2 / Burçin Ev / Gündüz-İç / Burçin Oda / Burçin (19) / SİNEMASKOP
|
|
Ç 2 / Burçin’in amorsundan, Gğs Pl / Aynadaki Burçin, kırmızı odada, hareketsiz ve ifadesiz şekilde aynaya bakar.
Ç 3 / Burçin’in amorsundan, Baş Pl / Aynadaki Burçin, kırmızı odada, hareketsiz ve ifadesiz şekilde aynaya bakar. |
Müzik: Celtic Irish Instrumental |
| Zincirleme |
|
| |
|
| Sh 3 / Pınar Ev / Gündüz-İç / Salon / Can (El)
|
|
| Ç 4 / Ykn Pl / Yap-boz kartonu. El, boş yap-boz kartonunun üzerine bir yap-boz parçası koyar. |
Müzik: Celtic Irish Instrumental |
| Zincirleme |
|
| |
|
| Sh 4 / Burçin Ev / Gündüz-İç / Burçin Oda / Burçin (19) / SİNEMASKOP
|
|
| Ç 5 / Burçin’in amorsundan, Gğs Pl / Aynadaki Burçin, kırmızı odada, hareketsiz ve gözünden yaşlar akarak, aynaya bakar. |
Müzik: Celtic Irish Instrumental |
| Zincirleme |
|
| |
|
| Sh 5 / Pınar Ev / Gündüz-İç / Salon / Can (El)
|
|
| Ç 6 / Ykn Pl / Yap-boz kartonu. El, yap-boz kartonunun üzerine ikinci ve üçüncü yap-boz parçalarını koyar. |
Müzik: Celtic Irish Instrumental |
| Zincirleme |
|
| |
|
| Sh 6 / Burçin Ev / Gündüz-İç / Burçin Oda / Burçin (19) / SİNEMASKOP
|
|
Ç 7 / Aynadan Baş Pl / Burçin, hareketsiz durarak ve gözyaşı dökerek aynaya bakar, dudağını yavaşça ısırmaya başlar.
Ç 8 / Ykn Pl / Burçin’in dudakları ve burnunun ucu. Burçin, dudağını yavaşça ısırmaya devam eder. |
Müzik: Celtic Irish Instrumental |
| Zincirleme |
|
| |
|
| S 7 / Burçin Ev / Gündüz-İç / Karanlık Koridor / Burçin (19)
|
|
| Ç 9 / Ykn Pl / Burçin’in ağzı ve burnunun ucu. Ağzı, koyu renk bir eşarpla bağlanmıştır. |
Müzik: Celtic Irish Instrumental |
| Zincirleme |
|
| |
|
| Sh 8 / Pınar Ev / Gündüz-İç / Salon / Can (El)
|
|
| Ç 10 / Ykn Pl / Yap-boz kartonu. El, yap-boz kartonunun üzerine dördüncü yap-boz parçasını koyar. |
Müzik: Celtic Irish Instrumental |
| Zincirleme |
|
| |
|
| Sh 9 / Burçin Ev / Gündüz-İç / Burçin Oda / Burçin (19) / SİNEMASKOP
|
|
| Ç 11 / Başın ucu görülecek şekilde üstten Amors Aynadan Bel Pl / Burçin, yerde oturmuş, elinde tuttuğu fotoğrafa bakar. |
Müzik: Celtic Irish Instrumental |
| Zincirleme |
|
| |
|
| Sh 10 / Pınar Ev / Gündüz-İç / Salon / Can (El)
|
|
| Ç 12 / Ykn Pl / Yap-boz kartonu. El, yap-boz kartonunun üzerine beşinci yap-boz parçasını koyar. |
Müzik: Celtic Irish Instrumental |
| Zincirleme |
|
| |
|
Bunlarla, çekim senaryosunun solundaki sütunda öbür teknik açıklamalarla birlikte çekimin neyi göstereceği ayrıntılarıyla anlatılarak verilir. Sağdaki sütuna ise konuşmalar; çeşitli tabii sesler (gürültü, ses etkileri) ve müzik üzerine açıklamalar konur.
Sağdaki sütunla soldaki sütun arasındaki bağıntının, çekim senaryosunun yazılışında göz önünde tutulması gerekir. Yani soldaki sütunda bir kimsenin konuşmaya başladığı, bir gürültünün, ses etkisinin yer aldığı belirtildiği zaman, bunun sonucu aynı hizada sağdaki sütunda yer almalıdır.
Çekim, sahne, ayrım, bölüm… gibi çeşitli film parçalarının birbirinden nasıl ayrıldığını gösteren noktalama terimleri de senaryonun gerekli yerinde belirtilir.
Yurdumuzda senaryonun önemi bugüne kadar anlaşılmış değildi, ancak son bir iki yıldır dizi filmlerin ve genç bağımsız yönetmenlerin filmleriyle senaryo gerçek ağırlığını hissettirmeye başladı. Senaristliğin apayrı bir sanat ve teknik olduğu, senarist yetiştirmek gerektiği üzerinde hiç durulmamakta, uyarlamacı ve konuşma yazarının ise adı bile geçmemektedir.
Amerikan sinemasında 2007 sonbaharında yazarlar sendikasının başlattığı grevle, gerek Amerika gerekse de bütün dünya senaristlerin ne olduğunun farkına vardılar.
Çünkü Türkiye’de yayınlanan bazı Amerikan dizilerinin yayını bile sekteye uğramak üzereydi.
Bu nedenle Golden Globe ödül töreni neredeyse düzenlenemedi. Oyuncuların da verdikleri destekle, Akademi bu işin olmayacağını gördü. Çünkü dünyaca meşhur 2008 Oscar Ödül Töreni de grev nedeniyle yapılamayacak gibiydi.
Sonunda yapımcılar yazarlara, yapıtların tüm ürün uzantılarından pay vermeyi kabul ettiler ve grev bitti. İşte yazının gücü bir kez daha kendini kanıtlamış oldu.
Çekim senaryosu da, bazı ilkel çeşitleri bir yana bırakılırsa, sinema endüstrimizin itibar etmediği bir şeydir. Çok kez bir ayrımlama, hatta işleme ile yetinilmekte, eldeki taslak, çekim sırasında değiştirilmektedir.
Hatta çekim sırasında günü gününe hazırlanan senaryo ve konuşmalara dayanılarak film meydana getirildiği sık sık rastlanan bir olgudur. Bunun sonucu olarak da, filmler dramatik yapıdan yoksun kalmakta, konuşmalar aksamakta, kişilerin belirli bir tip olarak geliştirilmesi, bir karakter yaratılması mümkün olmamaktadır.
Elde bir çekim senaryosunun bulunmayışı aynı zamanda hazırlık çalışmalarının tam anlamıyla yapılamamasına, çalışma tablosunun meydana getirilememesine, zaman kaybına yol açmaktadır.
Oyuncuların Seçimi
Bir senaryonun hazırlanmasından sonra yapılacak ilk işlerden biri oyuncuların seçimidir. Bu seçimde izlenen yol ülkelere göre değişir. A.B.D.’de her büyük yapımevinin uzun süreli sözleşmelerle kendine bağladığı birçok oyuncu vardır.
Yapımcı, senaryonun özelliklerine göre, eli altındaki oyunculardan hangilerinin bu senaryoya daha elverişli olduğunu kestirir. İkinci derecede roller için aşağı yukarı “kalıplaşmış” oyuncular bulunmaktadır, bunlar çok kez hep aynı rolü canlandırır.
Gerçi günümüzde bu uygulama giderek azalmaktadır. Çünkü zaman içinde oyuncular, filmlerdeki karları görüp değişik antlaşmalara gitmektedirler. Örneğin filmin gösteriminden elde edilecek karın yüzdesi üzerinden 2-5 gibi bir getiri ve belki bunun yanında sabit bir para vs. gibi. Artık oyuncuların yapıma ortaklıkları, hatta bizatihi kendilerinin yapımcı olarak filme soyundukları işler görebilmekteyiz.
Bazen oyuncu senaryoya göre değil, senaryo oyuncuya göre seçilir; ikinci derecedeki rollerde olduğu gibi hep aynı tipi yaratan oyuncular konusunda buna sık sık rastlanır.
Böylece, Brad Pitt ve Angelina Jolie’ye, Julia Roberts’a, Nicole Kidman’a, Renee Zellweger’e… göre biçilmiş senaryolardan söz edilebilir. Bunun çok rastlanan bir çeşidi de, belirli bir kahramanın çeşitli serüvenlerini canlandıran oyuncular için hazırlanan senaryolardır.
Daha az rastlanan bir durum da, yapımcının, yönetmenin yeni bir yıldızı ortaya sürmesidir. Hollywood’da yakın zamanlara gelinceye kadar oyuncuların durumu yönetmenlerinkinden farksızdı. Yapımevinin aylıklı memuru gibi olan oyuncu, kendisine hangi rol teklif edilmişse bunu oynamak zorundaydı. Rolü reddedemez, değişiklik isteyemezdi.
Ancak sayılı birkaç oyuncu, çalışacağı senaryoyu seçebilmek hakkına sahipti. Ancak bu bile, teklif edilen birkaç senaryo içinden birini seçmek şeklinde oluyordu. Bugün yönetmenler gibi oyuncular da oldukça bağımsız bir duruma gelmişlerdir.
Yapıma ortak olan, yapımcılık, yönetmenlik yapan oyuncuların sayısı artmaktadır. Avrupa’da oyuncular genel olarak yalnız bir film için sözleşmeye bağlandıklarından, yönetmenin, istediği oyuncuyla çalışması kolaylıkla sağlanabilmektedir.
Dökümün Hazırlanması
Çekim senaryosu çoğaltılıp ilgililere dağıtıldıktan sonra, bu senaryoda yer alan çeşitli öğelerin dökümüne geçilir. Döküm, her hangi bir çekim senaryosunun baştan sona dikkatle incelenerek filmin çekilişinde gerekli bütün öğelerin teker teker taranması, sonra bu taranan öğelerin düzenli bir yolda kümelendirilmesidir.
Döküm, filmin sanat yönünden sorumlu olan yönetmen ile filmin mali ve idari yönünden sorumlu olan yapım yönetmeninin bakımı altında, yönetmen yardımcısı tarafından hazırlanır. Bir dökümde en önemli çalışma dekorlar üzerine yapılandır.
Çekim senaryosunun gerektirdiği bütün dekorlar teker teker not edilir; her dekordaki çekimin ne kadar süreceği yaklaşık olarak hesaplanır.
Bundan sonra sahne donatımının dökümü yapılır. Sahne donatımı her hangi bir dekor içinde bu dekora doğal, gerçek bir görünüş vermek için gerekli bir olgudur. Bu, çok kere çekim senaryosunda belirtilmemiştir.
Fakat sahnenin özelliği göz önüne alınarak hangi eşyanın bulunması gerektiği tahmin edilir ve bunun listesi yapılır. Bunun için de bu dökümü yapacak kimsenin son derece geniş kültürlü, anlayışlı, yaratma gücüne sahip bir kimse olması gerekir.
Örneğin bir mutfak sahnesinde bulunması gereken eşya, bu mutfağın hangi toplum katından bir kimsenin olduğu göz önüne alınarak belirlenir.
Filmin ya da film içindeki bir sahnenin zaman/uzam dilimindeki; ülke, bölge, şehir ve etnik yapıya göre de döküm yapılmalıdır.
Üçüncü önemli döküm, giysiler için yapılır. Bu da gene bundan önceki gibi geniş bir kültür ve yaratma gücü ister.
Çekim senaryosunda yer alan bütün kişilerin yaşları, tipleri, toplumsal durumları sahnenin gereği göz önüne alınarak başlıca giysilerin listesi yapılır.
Bu belli başlı dökümlerden ayrı olarak, filmin süre dökümü hazırlanır. Dakikalama, her hangi bir çekimin ne kadar süreceğini doğruya en yakın biçimde hesaplamaktır. Böylelikle, tamamlanan filmin aşağı yukarı ne kadar süreceği önceden kestirilebilir.
Çekim senaryosunda yer alan bütün kişiler için de bir döküm yapılır. Ayrıca her rol için oyuncu seçildikçe, çekim senaryosundaki kişi ile bunu canlandıracak oyuncu belirlenir.
Bu belli başlı dökümlere, gerektiği zaman görüntüyle [film hileleri, maketler...], sesle [özel etkiler, sonradan seslendirme...], makyajla ilgili çeşitli dökümler de katılır.
Nihayet, her döküm çalışmasında çekilecek film konusunda işe yarayacak bütün bilgiler de bir yana kaydedilir [örneğin filmde çalışan herkesin adı, adresi, telefon numarası; laboratuarların, sahne donatımı sağlanacak mağazaların adresleri... gibi]. Böylelikle bir döküm çalışması sona erince, çekilecek film konusunda her an başvurulabilecek bir “el kitabı” ortaya çıkmış olur.
Filmde çalışacak olanların hepsi kendisiyle ilgili dökümlerin birer kopyasını alır ve ona göre hazırlanır. Dekorcu dekorları, giysi yaratıcısı giysileri hazırlar, yapım görevlisi sahne donatımını araştırır. Bu arada yönetmen ve yardımcıları yer seçimiyle meşgul olurlar, dışarıda çekimler için en uygun yeri ve tabii dekoru araştırırlar.
Günlük Döküm
Warner Brothers’ın “Casablanca” film çekimi için 2005 yılındaki günlük döküm örneği.
Nitekim günlük döküm de, çalışma tablosundaki her hangi bir güne ait bilgilerin topluca yer aldığı bir listeden meydana gelir. Günlük döküm, daha önceki döküm notlarına ve çalışma tablosuna dayanılarak günü gününe hazırlanır, bir gün öncesinden çalışma takımına [yönetmen, oyuncu, teknikçi...] dağıtılarak ertesi gün yapılacak çalışmalar konusundaki bütün bilgileri verir.
Günlük dökümde genel olarak şunlar yer alır:
- Filmin adı,
- Günlük dökümün ait olduğu çalışma gününün tarihi,
- Kaçıncı çalışma gününe ait olduğu,
- Çalışmanın hangi saatler arasında yapılacağı,
- Çekimin hangi dekor içinde geçeceği,
- Çekilecek sahnelerin, çekimlerin sayısı,
- Oyuncularla ilgili bölüm [oyuncunun adı, canlandırdığı rol, hangi giysiyle görüneceği, kaçta hazır bulunması gerektiği],
- Sahne donatımı [hazır bulundurulması gereken bütün sahne donatımının listesi],
- Teknik açıklamalar.
Aşağıda Claude Autant-Lara’nın Le Rouge et le Noir – Kızıl ile Kara [1954] filmi için hazırlanmış bir günlük döküm örneği yer almaktadır:
Yurdumuzda tam anlamıyla çekim senaryosu hazırlanmadığı gibi yine tam anlamıyla çalışma tablosu, dolayısıyla günlük döküm de tam anlamıyla hazırlanmamaktadır. Bu da çalışmaların uzamasına, aksamasına, çekim sırasında birçok eksikliğin ortaya çıkmasına yol açmaktadır.
Çalışma Tablosu
Döküm, bir yandan filmin hazırlığı için yararlı bir belge olduğu gibi, öte yandan iki belgenin hazırlanmasına da temel olur. Bu iki belgeden biri çalışma tablosu, öbürü günlük dökümdür.
Daha önce senaryo örneğini gördüğümüz yönetmen Pınar Şakarcan’ın “ MUTLULUK ” adlı filmine ait çalışma planı.
Örnek Çalışma Planı:
Çalışma tablosu, bir bakıma dökümlerde yer alan bütün önemli noktaların büyük bir tabloda bir bakışta görülecek biçimde toplanmasından meydana gelir. Bu tabloda, film çekimine başlanmasından bitimine kadarki çalışmaların hepsi gün gün gösterilir. Çalışma tablosu, dökümde çıkarılan notlar ve yönetmenin, yapım yönetmeninin, sanat yönetmeninin verdiği bilgilerle yine yönetmen yardımcısı tarafından hazırlanır.
Bir çalışma tablosunun en önemli işi, çekimlerin çekiliş sırasını düzenlemekdir; çünkü çekimler hiçbir zaman çekim senaryosundaki çekim sayısı izlenerek çekilmez. Bunun çeşitli sebepleri vardır, en önemlisi dekorun ortaya çıkardığı güçlüklerdir. Bir filmin çekilmesi için bir stüdyo kiralanmıştır, çalışma süresi sınırlıdır.
Bu stüdyoda birkaç düzlük vardır, aynı anda ancak birkaç dekor kurulabilir. Bu durumda çekim senaryosundaki sıra izlenirse ne olur? Diyelim ki çekim senaryosuna göre bir gece kulübü dekoru var. Senaryoda baştan birkaç çekim, ortada birkaç çekim, sonlara doğru birkaç çekim bu gece kulübünde geçiyor.
Buna göre; senaryodaki çekim sayısı sırasına uyulsaydı, bu gece kulübü dekorunun çekimin başında yapılıp bozulması, ortalara doğru yapılıp bozulması, sonlara doğru yine yapılıp bozulması gerekecekti. Bu da hem zaman, hem para, hem de emek kaybına yol açacaktı.
Bundan dolayıdır ki, çekimde çekim sayısı sırasına uyulmaz, bunun yerine aynı dekor içinde geçen bütün çekimler kümeleştirilir. Böylece aynı dekor içinde geçen bütün çekimler çekildikten sonra başka bir dekor içinde geçen çekimlere geçilir.
Fakat çekimlerin kümeleştirilmesinde yalnız dekorun ortaya çıkardığı gerekler göz önüne alınmaz, başka etkenleri de hesaba katmak gerekir. Çekimleri kümeleştirmenin en önemli sonucu, senaryodaki çekim sırasının, dolayısıyla dramatik gelişmenin parçalanmasıdır.
Bu parçalanma sonunda öyle gerekir ki, senaryonun sonlarındaki bazı çekimler en önce, ortadaki çekimler ikinci olarak, baştan bazı çekimler en sonra çekilebilirler.
Örneğin Bisiklet Hırsızları filminin senaryosundaki sıraya göre; Ricci’nin iş bulması, sonra bir bisiklet edinmesi, sonra da bisikleti çaldırması gerekiyor. Çekim kümelenmesi bu sırayı tamamıyla altüst edebilir. Bisikletin çalınması ilk gün, iş bulması daha sonra, bisikleti edinmesi en sonra çekilebilir.
Bu durum belirli bir psikolojik gelişmeyi canlandırmakta olan oyuncu için büyük güçlükler çıkarır. Bundan dolayıdır ki, önemli psikolojik gelişmeleri gösteren sahnelerin elden geldiği kadar normal bir sırayla birbirini izlemesini de göz önüne almak gerekir.
Diyelim ki, belli bir dekor, senaryonun gereğine göre birdenbire başka bir dekora geçmeği gerektiriyor. Örneğin Mario Monicelli’nin I soliti ignoti – Toto gangster’inde (1957) odanın duvarını delen kasa hırsızları bir anda kendilerini mutfakta buluvermektedirler. Bu durumda iki dekorun ve çekimin birbirini izlemesi gerekmektedir.
Oyuncuların durumu da çekim kümelenmesinde rol oynar. Başrol oyuncularından çoğunun aynı zamanda başka filmlerde ya da tiyatroda oynayanları vardır, ancak belirli günlerde çalışabilirler.
Bu da, bu oyuncuların göründükleri dekorların, dolayısıyla çekimlerin belirli bir sıraya bağlanmasına yol açar. Nihayet dışarıda ve içeride olmak üzere ikiye ayrılan çekimler de bu kümelendirmede rol oynar. Çünkü bazı dışarıda çekimlerin, hava şartları, kiralama şartları gibi etkenler dolayısıyla ancak belirli günlerde yapılması gerekebilir.
Şu halde, yönetmen yardımcısı hangi dekorun öne alınacağı, bu dekor içindeki çekimlerin, sahnelerin sırasını saptar. Her çekimin çekilmesinin ne kadar süreceğini hesaplayarak bunları çalışma günlerine ayırır. Böylece, çalışma tablosunda yer alacak öğelerin hepsi elde edilir ve çalışma tablosunun çizilmesine geçilir.
Çalışma tablosunda genel olarak şunlar bulunur:
- Filmin adı, yönetmeni, tarih [filmin çekilmesine başlandığı günden bitimine kadarki bütün günler çizelge halinde yer alır. Çalışılmayan günler, çekim günlerinden dikey sütunlar boyunca eğik çizgilerle ayrılır.]
- Çekimin niteliği [nerede, hangi saatte, hangi düzlükte çalışılacağı].
- Çekim [Dekorların sırası, her dekor içinde geçen sahneler, her dekordaki çekimde yer alan çekim sayısı, her çekim gününün tahmin edilen çekim süresi.]
- Oyuncular [Başoyuncular, ikinci derecedeki oyuncular, figüranların hangi gün çalışacakları.]
- Çalışma tablosunda ayrıca önemli sahne donatımı, çeşitli teknik açıklamalarla ilgili sütunlar da bulunabilir.
Böylece bir çalışma tablosunda belirli bir günü ele alıp yukarıdan aşağıya doğru sütunu izlediğimiz zaman o gün yapılması gereken bütün işleri bir anda öğrenebiliriz.
Çekim Planı
Daha önce senaryo örneğini gördüğümüz yönetmen Pınar Şakarcan’ın “MUTLULUK” adlı filmine ait çekim planı.
Film çekimi kameranın icadından buyana dünyanın her yerinde pahalı bir iştir. Bu nedenle film yapımcısı, filme ilişkin ön araştırmalarını; projeye karar verdikten sonra çok sıkı bir şekilde yapar ve bütçelendirir. Bütçe demek; neyin, nerede, ne zamanda, kim ya da kimler tarafından ve nasıl yapılacağına bağlı olarak ortaya çıkan teknik bir dokümandır. Dolayısıyla, film çekiminin ortasında; yahu şunu unutmuşuz, buraya bilmemne lazımdı gibisinden şeyler asla affedilemez.
Bu nedenle çekime başlamadan önce Yönetmen yardımcısı ve yapımcının ortaya çıkaracağı bir çekim planına ihtiyaç vardır. Bu plan ne kadar detaylı yapılırsa o kadar sağlıklı bir netice elde edilir.
İşte bu nedenle size, Warner Brothers’ın “Casablanca” film çekimi için 2005 yılındaki günlük çekim planı örneği.
Eski dostum yönetmen Ömer Vargı, “Kabadayı – 2007” filminin çekimi sırasında bu konuda kulağına gelenleri bir sohbetimizde şöyle anlattı;
Ömer Vargı: Sabah altıda motor diyordum… Dolayısıyla planladığımız gibi çekim üç-dört gibi bitiyordu. Tabii bazı günler beşte-altıda bitirdiğimiz de oldu. Gece çekimlerinin olduğu sahneleri de ona göre planlıyorduk. Fakat piyasa bizim çalışmamıza bir türlü akıl erdirememiş olacak ki, çeşitli rivayetler çıkartıyorlardı… Sonra iş planlanan zamanda bitince çok şaşırdılar…
Çekim Ekibi
Çalışma tablosu hazırlanırken, bir yandan da filmin çekiminde doğrudan doğruya çalışacak olanlardan meydana gelen çekim ekibi kurulur.
Ortalama bir çekim ekibi, başlıca beş bölüme ayrılan şu kimselerden meydana gelir:
Yönetim ekibi :
- Yapım yönetmeni,
- Yönetmen,
- Yönetmen yardımcıları,
- Devamlılık asistanı / devamlılık / continuity
- Yapım görevlisi.
Kamera ekibi :
- Görüntü yönetmeni / lighting cameraman,
- Kamera yönetmeni / operatörü,
- Yardımcıları,
- Işıkçılar,
- Şakşakçı
- Fotoğrafçı.
Dekor – Giysi – Makyaj :
- Sanat yönetmeni,
- Dekoratör,
- Dekor işçileri,
- Donatımcı[aksesuar],
- Döşemeci,
- Giysi yaratıcısı [stilist],
- Başgiysici,
- Giydirici,
- Makyajcı,
- Berber.
Ses ekibi :
- Ses yönetmeni,
- Ses yönetmen yardımcısı,
- Mikrofoncu.
Oyuncular :
- Başoyuncular,
- İkinci rol oyuncular,
- Üçüncü rol oyuncular,
- Ufak rol oyuncular,
- Figüranlar.
Yönetim Ekibi
Bütün çekim ekibinin, filmin gerçekleştirilmesi için en uygun, en elverişli şekilde çalışması, yönetmenin sorumluluğundadır. Şu halde bir yönetmenin hem bir sanatçı, yaratıcı, hem usta bir idareci, hem de iyi bir teknisyen olması gerekir. Bu bakımdan, yönetmeni, yaratıcı niteliği olan bir orkestra şefine benzetmek yanlış olmaz.
Yönetmenin işi filmin hazırlık evresinden başlar, çekimde en büyük yükü üzerine alır, nihayet çekimden sonra da kurgu, seslendirme… gibi çalışmalarda devam eder.
Daha önce de gördüğümüz gibi, yapım yönetmeni, herhangi bir filmin çekiminde yapımcının bütün mali ve idari işleri kendi adına ve yerinde yönetmesi için tayin ettiği kişidir.
Buna göre yapım yönetmeni, bir filmin hazırlanmasından tamamlanmasına kadarki bütün çalışmaların mali ve idari yönünü çevirir. Yapım yönetmeninin bu işlerdeki yardımcısı yapım görevlisidir.
Yapım görevlisi, özellikle filmin çekilmesi için gerekli kişilerin ve malzemenin sağlanması işini yüklenir.Yönetmen yukarıda da belirttiğimiz gibi, filmin bütün sanat sorumluluğunu üzerinde taşır, çekim senaryosunun görüntü kılığına sokulmasını sağlar.
Yönetmenin hazırlık evresindeki çeşitli çalışmalarını yukarıda gözden geçirmiştik [konunun seçimi, senaryonun işlenmesi, çekim senaryosunun hazırlanması, çalışma tablosunun hazırlanması, oyuncuların seçimi, çekim ekibinin meydana getirilmesi...].
Bundan sonraki safhalarda daha ayrıntılı olarak göreceğimiz gibi, çekim evresinde de yönetmen sahnenin hazırlanması, sahne düzeni, görüntü çerçevelemesi, kamera hareketleri, aydınlatma, oyuncuların provası, oyuncuları yönetme… gibi çalışmaları yönetir.
Çekimden sonra günlük çekimlerin incelenmesi, kurgu, birleştirme [ses yollarını aynı kuşakta birleştirme...] gibi çeşitli işlerin yapılmasına bakar. Yönetmene bu işlerinde iki ya da daha çok yardımcısı destek olur.
Yönetmen yardımcısı [ya da birinci yardımcı], yönetmenin en yakın çalışma arkadaşıdır; bir yandan yönetmen ile yapım yönetmeni arasında irtibatı sağlarken, bir yandan da hazırlık, çekim ve çekim sonrasındaki bütün çalışmalarda; yönetmeni akla gelebilecek her çeşit ikinci derecede işlerden kurtarır. Yukarıda da belirtildiği gibi çalışma tablosunun, dökümlerin hazırlanması, yer seçimi, dakikalama, ufak rol oyuncularının, figüranların seçimi, yönetmen yardımcısının görevleri arasındadır.
Çekim sırasında yönetmen yardımcısının görevi de ağırlaşır; günlük dökümleri hazırlamak, dökümlerde belirtilen her şeyin (dekor, sahne donatımı, oyuncular, teknik elemanlar…) gününde ve saatinde yerli yerinde olmasını sağlamak; ufak rol oyuncularını, figüranları oyuna hazırlamak; yönetmenin her çeşit isteğini ilgililere ulaştırmak; ertesi günün dökümünü hazırlamak… bunlar arasındadır.
Yönetmen yardımcısı çok kez bu işleri ikinci yardımcı ile paylaşır. Genel olarak, yönetmen yardımcılığı, yönetmenlikten sonra hemen hemen en önemli görevdir. Tanınmış birçok yönetmen de yönetmen yardımcılığından yetişmiştir.
Yönetmen yardımcısından sonra yönetmenin en yakın çalışma arkadaşı devamlılık asistanıdır. Devamlılık asistanı [script-girl / continuity], bir çekim senaryosunun herhangi bir yanlışa düşülmeksizin görüntü biçimine sokulması için gerekli bütün notları tutar.
Bir devamlılık asistanının en önemli işi, çekim senaryosundaki çekimler arasında uyuşumun sağlanmasına yardımcı olmaktır.
Daha önce de gördüğümüz gibi, çekim sırasında çekimler hiçbir vakit senaryodaki sırayı izlemiyordu; bir çekim yapıldıktan sonra, bunun ardından gelen çekim çok kez günlerce, hatta haftalarca sonra çekiliyordu, oysa bu iki çekim, tamamlanmış filmde tıpkı senaryodaki gibi birbiri ardından gelecektir. Fakat birbiri ardından gelen bu iki çekim, haftalarca arayla çekildiği için giyside, sahne donatımında, oyunda, durumda, aydınlatmada… farklar meydana gelebilir. Oysa bu çeşit en küçük ayrılık, perdede birbirini izleyen iki çekimde hemen seyircinin gözüne çarpar.
Bunun önüne geçmek için ne yapmalı? İşte devamlılık asistanının görevi, bunu sağlayacak bütün notları tutmak, bu konuda en ufak aksaklığa meydan vermemektir. Devamlılık asistanı [ki uluslararası bir terimle “script-girl” adı verilen bu sinemacı çok kez kadındır], bir film çekiminde akla gelebilecek her şeyi not eder.
- Oyuncunun giyimi,
- Saç tuvaleti,
- Makyajı,
- Genel görünüşü,
- Durumu,
- Hareketi,
- Oyunu, ifadesi,
- Görüntüye girişi,
- Görüntüden çıkışı;
- Dekorun özellikleri,
- Sahne donatımı;
- Kamerayla ilgili teknik notlar [mercek, filtre, aydınlatma...],
- Sesle ilgili teknik notlar [gürültü, ses etkileri...].
Böylece, yönetmen 119. çekimden üç hafta sonra 120. çekime geçtiği vakit, 119. çekim üzerine bilinmesi gerekli bütün ayrıntıları devamlılık asistanından öğrenebilir.
Örneğin,
- 119. çekimde kravatlı olan oyuncunun 120. çekimde kravatsız görünmesi;
- 119. çekimde ayağa kalkmak üzere olan oyuncunun 120. çekimde hala oturur görünmesi;
- 119. çekimde sol elinde tepsi tutan hizmetçinin 120. çekimde tepsiyi sağ elle tutması;
- 119. çekimde loş olan odanın 120. çekimde birdenbire apaydınlık olması… önlenir.
Filmlerimizin bu çeşit yanlışlarla dolu olması, bugüne kadar devamlılık asistanı diye bir mesleğin sinemadaki öneminin anlaşılmamasından, devamlılık asistanı kullanılmamasından ileri gelmektedir.
Devamlılık asistanının öbür görevleri arasında, filmin dakikalanması [bunu yönetmen yardımcısıyla birlikte yapar]; çekim sırasında konuşmaların çekim senaryosundakine uygun olmasını sağlar.
- Yönetmenin isteğiyle değişiklik yapılırsa bunu not etmek;
- Kurgucunun çalışmasını kolaylaştırmak üzere her çekim için ayrı bir kurgu raporu hazırlamak;
- Laboratuar işlemlerinde yardımcı olacak görüntü raporunu kaleme almak;
- Nihayet her günkü çalışmalarla ilgili bir yapım raporu hazırlamak vardır.
Bütün bunlardan anlaşılacağı gibi bir devamlılık asistanıın son derece kuvvetli bir belleği olması, büyük bir gözlem yeteneği taşıması, hiçbir şeyi gözden kaçırmaması gerekir.
Kamera Ekibi
Kamera ekibi, doğrudan doğruya filmin görüntülerinin elde edilmesini sağlayan teknik elemanlardan meydana gelir. Bu takım, görüntü yönetmeninin başkanlığında çalışır. Bir film, eninde sonunda görüntüleriyle ortaya çıktığına göre, görüntü yönetmeninin ağır bir sorumluluk taşıdığı meydandadır.
Görüntü yönetmeninin hem iyi bir sanatçı, hem usta bir teknikçi olması gerekir. Büyük bir görsel duygu, resim ve düzenleme bilgisi, sağlam bir beğeni, ani karar verme, elindeki olanaklardan en iyi yoldan yararlanma, kullandığı malzemenin olanaklarını, özelliklerini bilme, kendi alanındaki teknik gelişmeleri yakından izleme… bir görüntü yönetmeninde bulunması gereken belli başlı niteliklerdir.
Görüntü yönetmeni gerek stüdyoda gerekse dışarıdaki çekimlerde ışıkların düzenlenmesini, kameranın yerleştirilmesini çerçevelemeyi, görüntünün film üzerine alınmasını, görüntünün laboratuar işlemlerini yönetir. Buna göre görüntü yönetmeni filmin çekiminde ve çekim sonrasında da çalışır.
Fakat daha hazırlık devresinde işe başlar; çünkü çekim senaryosunu incelemesi, yönetmenle, sanat yönetmeni ile konuşarak, dekorun olanaklarına, sahnenin gereklerine göre kamera hareketlerini, aydınlatma şartlarını önceden gözden geçirmesi gerekir.
Yapımın bütçesine göre düşünülen ve yapımın görsel anlatımına uygun düşecek film türünü ve özelliklerine de görüntü yönetmeni karar verir. Biz bunların en basitinden (amatör işler için) en gelişmişine kadar çeşitlerine de bakalım.
Görüntü Yönetmeninin Görevleri
Sanat eserinin güzelliği ayrıntıda gizlidir. Teknik – biçimsel olanaklarla uğraşmamak, onları savsaklamak sinemayı, yönetmenin belirlediği söyleve hizmet eden anlatım zenginliklerinden yoksun bırakır; filmin anlamını ve düzeyini kendiliğinden düşürür.
Film setinde sinemanın teknik bilgisine sahip olan, dolayısıyla onun biçimlenişinde temel rol oynayan kişi görüntü yönetmenidir. Görüntülerin estetik bir boyut ve yönetmenin istediği anlamı kazanarak bir sanat eserinin parçaları haline gelmesi, büyük ölçüde onun yeteneğine ve bilgisine bağlıdır. Bu bakımdan görüntü yönetmeni, yönetmenle birlikte filmin görsel sorumluluğunu taşıyan bir ikinci sanatçı olarak görülmelidir.
Özellikle ışık konusunda, sinemanın biçimini tümden değiştiren türlü uygulayımların yaratıcıları onlardır. Örneğin Fransız Yenidalgası görüntü yönetmenleri, aydınlatma konusunda getirdikleri değişikliklerle; Alman Dışavurumcu görüntü yönetmenleri gibi (ama bu kez ışığı sertleştirerek değil yumuşatarak) sadece görüntünün değil, sinema anlayışının kökten farklılaşmasına öncülük etmişlerdir.
Sinema biçiminin temel malzemesi olarak kabul edilen görüntünün, resimsel özelliklerinden gelen; çizgi, şekil, ışık, gölge, ton, renk, leke, derinlik, ölçek, bakış açısı gibi değişkenlerine, zamana yayılan sinemanın devinimi ve görüntü teknolojisinden ödünç aldığı tüm optik, mekanik, kimyasal, elektronik değiştirme olanakları katılmakta. Ve bu değişkenleri sonsuza düzenleme imkânı, gösterilen şeyin sonsuzca değiştirilebilmesine, dolayısıyla sinemada gösterilen şeyden çok, onu gösterme biçiminin önem kazanmasına neden olmaktadır.
O, sadece estetik bir biçimden değil, yaratılan anlamdan da sorumludur. Demek ki görüntü yönetmeni, yönetmenle birlikte, sadece biçimi değil görsel anlamı da oluşturmaktadır.2
Bundan başka, bütün film boyunca görüntülerde belirli bir eşliğin sağlanması da görüntü yönetmeninin işidir. Bu da sanıldığı kadar kolay bir şey değildir.
Hazırlık çalışmasında görüntü yönetmenine düşen bir başka iş, filmin belli başlı oyuncularının çeşitli açılardan, çeşitli aydınlatma şartlarına göre nasıl göründüklerini incelemektir. Bu yapılmadığı takdirde, oyuncuların aynı film içinde “kendi kendine benzememesi” gibi bir sonuçla karşılaşılır.
Kameralarda kullanılan film makaralarında 300 metrelik film bulunur, oysa normal bir filmin uzunluğu 3.000 metreye yaklaşır; ayrıca her çekim için çok kez dört beş ayrı çekim yapılır. Buna göre, bir filmin çekilmesi sırasında düzinelerce kutu film kullanılır. Bu filmler hep aynı fabrikanın, aynı tip malzemesi bile olsa, hepsinin ışığa karşı duyarlığı yine de yüzde yüz birbirini tutmaz.
Bu bakımdan bir film boyunca görüntülerin hepsinde genel bir eşlik sağlamak, ancak çeşitli kutulardaki filmlerin daha önce denemeden geçirilmesine bağlıdır. Bazı çok titiz görüntü yönetmenlerinin, çekimde aynı duyarkat sayısını [imalat sırasında verilen kutu üzeri numara / aynı zamanda imal edilen ve aynı kimyasal özelliği taşıyan film olduğu anlaşılır] taşıyan film kullanmaları da bunun içindir.
Görüntü yönetmeninin çekim sırasındaki en önemli çalışması, çekim senaryosundaki açıklamalara ve yönetmenin isteğine göre görüntü çerçevelemesi, kamera hareketlerini gerçekleştirmek ve özellikle ve özellikle aydınlatmayı düzenlemektir.
Kamera Ve Kompozisyon Kuralları
Kompozisyon, kameramanın sanatsal zevkini, duygusal bilincini, kişisel olarak beğendiklerini ve beğenmediklerini, deneyimini kapsadığından, katı kurallar uygulanamaz. Bir sahneyi yaratmak mekanik bir süreç değildir, ancak matematiksel ve geometrik unsurlar başarıya ulaşmak açısından yardımcı olabilir. Sinema filmleri için kompozisyon yaratmanın temel güçlüğü, insanlar ve eşyaların şekilleri kadar hareketlerin şekilleriyle de uğraşmaktır.
Kompozisyon, Kamera Açılarının Birleştirilmesi
Film kareleri, belirgin bakış açılarına sahip olarak kompoze edilmelidir. Bu gibi unsurları kullanmak veya geçici olarak çıkarmak konusuna dikkat edilmelidir.
Sürekli kompozisyon, sahnede hareket ettikleri sürece oyuncuların doğru çerçevede kalmasını sağlar, uygulaması ise çok zor değildir, ancak devamlı dikkat ister. Oyuncuların her zaman doğru girişler yaptığına; oyuncu-geri plan ilişkisinin film açısından tatmin edici olduğuna; önemli pozisyonlardaki duraklamaların iyi kompoze edilip edilmediğine dikkat etmek gereklidir. Bu olayın başarıya ulaşması için, ilk olarak oyuncuların her önemli noktaya yerleştirilmesi ve en iyi filmsel etki için dikkatle kompoze edilmesi ve daha sonra önemli pozisyonlar arasındaki hareketlerin gerçekleştirilmesi gerekir.
Görüntünün Yerleştirilmesi
Görüntünün yerleştirilmesi, konu unsurunun çerçevede yerleşimi veya çerçevede olma işidir. Birçok sahne, aksiyon ilerledikçe sürekli kompoze etmeyi gerektiren oyuncu ve/veya kamera hareketlerini içerir. Hareket eden bir oyuncuya, hareket ettiği yöne doğru daha fazla alan verilmelidir. Hareketsiz konumda ise, baktığı yöne doğru daha fazla alan olmalıdır.
Oyuncuların başlarının üstünden üst çerçeve çizgisine olan mesafenin fazla olması, film karesinin alt kısmını ağır gösterecektir. Yetersiz baş üstü mesafe film karesini çok kalabalık gösterecektir. En alttaki çerçeve çizgisi oyuncunun eklem yerlerini; diz, bel, dirsek, omuz…, yatay olarak kesmemelidir.
Sonuç
Kompozisyon, oyuncuların ve objelerin sahne içinde güzel bir şekilde düzenlenmesi veya uzayın, yerin bir bölümü olarak düşünülmelidir. Çizgilerin, formların, kütle ve hareketlerin çeşitli özelliklerini tanıyıp, çerçevenin doğru şekilde dengelenmesi için kompozisyonel ağırlıklar dikkate alınmalıdır. Hareket halindeki oyuncu ve araçları dikkatli biçimde çerçeveleyin ki her zaman doğru hareketleri yapsınlar.
Resim Dengesi
Genellikle dengeli kompozisyon arzu edilir. İlginç olmayan biçimsel simetrik denge değil, resmin toplam dengesi önemlidir.
Bir resimdeki denge şunlardan etkilenir:
- Çerçeve içindeki nesnenin büyüklüğü.
- Nesnenin tonu.
- Nesnenin çerçeve içindeki konumu.
- Çekim içindeki nesnelerin birbirleriyle ilişkisi.
- Denge ve vurgu çeşitli şekillerde değiştirilebilir:
- Mercek açısı değişince orantılar değişir.
- Kamera mesafesi değişince orantılar değişir.
- Nesne yüksekliğinin tekrar ayarlanması
- Nesne gruplaşmasının değişmesi.
- Kamera yüksekliğinin değişmesi.
- Bakış noktası değişince: tonlar değişir, kütleler çekime girer.
- Aydınlatma değişince: alanların tonları ve renkleri değişir.
Dengeyi Ayarlamak
- Denge resmin merkezi etrafında döner.
- Dengesiz çekimler görsel olarak kararlı ve çekici değildirler.
- Biçimsel simetrik düzenlemeler genellikle monoton ve sıkıcıdır.
- Kompozisyon amaçlı bazı gruplaşmalar büyük ölçüde kararlılık içerir; ancak dengeli görünmeleri için doğru çerçevelenmelidirler.
- Denge şekle göre değişebileceğinden, simetriyi azaltmak için nesneleri yüz yüze konumlardan kaçınarak çeşitli açılardan çekebilirsiniz.
- Ya da nesnelerin göreli büyüklüklerini ayarlayabilirsiniz.
- Nesnenin çerçeve merkezine olan göreli mesafelerini değiştirmek, resim dengesini de değiştirir.
- Tek başına bırakılmak bir nesneye ağırlık kazandırır.
- Münferit nesneleri gruplayarak daha fazla bir toplu ağırlığa sahip olmalarını sağlayabilirsiniz.
- Büyüklük ve ton bir arada toplam dengeyi etkilerler.
- Daha büyük alanlar ve daha koyu tonlar dikkatle çerçevelenmelidir.
- Çerçevenin üst kısmına doğru uzanan koyu tonlar, aşağıya doğru kuvvetli bir itme etkisi ve kasvetli bir kapalılık duygusu yaratırlar.
- Çerçevenin altında ise, kompozisyona katılık vererek sağlam bir taban oluştururlar.
Değişen Denge
- Dengelenmiş bir resmin görünüşü düzenli ve planlıdır.
- Denge bir çekim içindeki nesneleri birleştirir.
- Dinamik bir huzursuzluk veya gerilim yaratmak amacıyla bazen resmi bilerek dengesiz bir şekilde düzenleyebilirsiniz. Fakat bu etkiye sık başvurmayın.
- Dengeli bir düzenlemenin statik olması gerekmez. Dikkati başka noktaya çekmek veya resmin etkisini değiştirmek için, bir kişinin yerini veya çerçevelemeyi değiştirerek, bir çekimin dengesini sürekli ayarlayabilirsiniz.
- Denge çok öznel bir etki olup ölçülemez. Fakat yararlı ve yönlendirici ilkeler de vardır.
- Çerçevenin ortasına almak oldukça tatmin edicidir; emniyetlidir ancak seyredilmesi sıkıcıdır.
Bir nesne çerçevenin ortasından uzaklaştıkça, çekim giderek daha dengesiz görünür.Bu etki, özellikle çerçevenin üst kısmında bulunan daha büyük ve/veya daha karanlık nesnelerle artar.
- Çerçevenin bir kenarında bir nesne veya tonal bir kütle varsa, çekimin geri kalan kısmında bir karşı dengeleme gerekir. Bu dengeleme eşit bir kütle (simetrik denge) veya bir araya gelerek ana ofset bölgesini dengeleyen küçük alanlar serisi şeklinde olabilir.
- Ton, görsel ağırlığı etkiler: Koyu tondaki nesneler açık tondakilerden daha ağır ve küçük görünürler. Koyu tonlu küçük bir alan, resim merkezinden uzakta olan açık tonlu daha büyük bir alanı dengeleyebilir.
- Çerçevenin üst kısmına doğru uzanan daha koyu tonlar, aşağıya doğru kuvvetli bir itilme ve kasvetli bir kapalılık duygusu oluştururlarken çerçevenin alt kısmında sağlamlık ve katılık duygusu verirler.
- Sonuçtaki dengeyi toplam yatay etki belirlese bile, dengeyi yatay elemanlardan ziyade düşey elemanlar etkiler.
- Düzgün şekilli nesnelerin görsel ağırlığı düzensiz şekilli nesnelerinkinden daha fazladır.
- Kırmızı turuncu gibi sıcak renkler, mavi, yeşil gibi soğuk renklerden daha ağır dururlar.
- Parlak (doymuş) renk tonları, doymamış veya koyu renk tonlarından daha ağır görünürler.
Görüntü yönetmeninin birkaç yardımcısı vardır; bunlardan kamera yönetmeni [kamera operatörü], çekim sırasında kamerayı doğrudan doğruya işleten, hareketlerini gerçekleştiren kimsedir. Kamera yönetmeni çok kez, görüntü yönetmeninin talimatına göre kamera açısını, kamera hareketlerini, çerçevelemeyi hazırlar.
Yine görüntü yönetmenine bağlı olan, fakat kamera yönetmeninin emrinde bulunan yardımcılardan biri odaklayıcı, öbürü takıcıdır. Odaklayıcı, kamera merceğinin, özellikle hareketli çekimlerde odaklanmasıyla uğraşır. Takıcı, kameranın doldurulması, boşaltılmasıyla [film kamera kasetine film takma ve boşaltma] görevlidir. Işıkçılar ile görüntü ve kamera yönetmenleri arasındaki irtibatı da takıcı sağlar.
Işık / Gölge / Aydınlatma
Işık: Göze uyarımda bulunan ve beyin tarafından yorumlandığında görme duyusuna, yani görülebilir ışığa yol açan elektromıknatıs ışınım. Bu elektromıknatıs ışınım 4×107 m (mor) ile 7,7×107 m (kızıl) arasındaki dalga uzunluklarında yer alır. Beyaz ışıksa, görülebilir dalga uzunluklarının bir karışımıdır. Dalga uzunluklarındaki değişiklikler gözde değişik duyulara yol açarak değişik renkleri oluşturur.
Görme olayı ışıkla başlar. Işık görsel nesnelerin bize yansımasını, dolayısıyla görmemizi sağlar. Çizimi istenen biçimin bir yüzeyde gerçekleşmesi, yansıtmış olduğu ışık değerlerinin doğru görülmesi ve doğru yerleştirilmesine bağlıdır. Resmetme olayında ışık; beyazla, ışığın yok olması da beyazın giderek siyaha dönüştürülmesiyle anlatılır. Işığı anlamak için doğa güzel bir öğretmendir.
Doğal nesnelerin ışık değerleriyle araştırılmasında amaç; objeyi kâğıtta yinelemek değil biçimini, şeklini, dokusal yapısını, parlaklığını, matlığını ve planlarını yansıtan ışık değerlerinin nasıl bir düzenle yerlerini aldıklarını görmek ve kişisel yorumlarla bütünleştirmektir. Böyle bir çalışmadan hareketle izlenimlerimize dayalı bir yorum, bir düzenleme de yapılabilir.
Işığın yapısı ulaştığı yüzeyin yapısıyla çakıştığında farklı etkiler yaratır. Işığın yansıma özelliğinin yanında kırılma özelliği de vardır. Farklı yoğunluktaki ortamlarda, bir ortamdan diğerine geçen ışık kırılır. Önemli olan uygun ışığı seçebilmektir, tıpkı uygun bir kompozisyonu seçmek gibi.
Işık; dolaylı, doğrudan, cephe ışığı, (gölgeleri yok ederek yüzeysel bir etki oluşturur ve aydınlanan cisim düzlemsel görülür) tepeden gelen ışık, (kütlenin ağırlığını ve yer çekimini vurgular) ters ışık, (kütlenin biçimini ortaya koyar) yan ışık (ışık-gölge yardımıyla dokuyu ortaya çıkartarak derinlik hissi verir.) olarak ele alınabilir. Ayrıca geliş açılarına ya da doğal nedenlere (kar, yağmur, deniz kenarı, yüksek yerler) göre ışığın durumu da değişir.
Işık, salt resmin oluşumunda rol oynamaz, aynı zamanda sanatsal bağlamda da belirleyici olur. Kullanılan ışık tarzı resmin estetik değerinde etkili olur. Film ve fotoğrafta ışığın kullanış biçimi gölgeyi belirler. Bu da bireysel farklılıkların getirdiği bir ayrıcalık, bir tarz olabilir. Gölgenin sert olması grafik, yumuşak olması resimsel tavrı oluşturabilir. Işık, klasik resimdeki belirlilik ya da Barok resimdeki belirsizlik gibi biçimsel bağlamda kullanılabilir. Işık bilgisine sahip olmak, çekilen fotoğrafın kaliteli olmasını sağlar. Böylece fotoğrafta yaratı alanlarından biri olur.
• Işık, nesneleri görünür kılar,
• Işık, siyah-beyaz ayrıntıyı belirler,
• Işık, mekân ve derinliği sembolize eder,
• Işık, atmosfer yaratır,
• Işık, imgesel anlatım aracı olarak kullanılabilir.3
“Gölge: Somut nesnelerin, aydınlatılmış yanlarının tersinde yaratılan karanlık.” 4
“Gölge: Resim dilinde genellikle koyu bir rengin
gittikçe açılarak bir kabartma etkisi yaratmak için kullanılması. Gölge, yarı gölge ve düşen gölge olarak üçe ayrılır. ‘Gölge’ (ombra) bir nesnenin kendi üstünde yarattığı koyuluktur; söz gelimi, bir yanı aydınlık olan kürenin, öteki yanına gectikçe koyulaşmasıdır, karanlık bölüm gölge (penumbra) olarak adlandırılır.
Yarı gölge’ (mezz’ ombra) ‘aydınlıkla gölge arasında kalan, nesnenin yuvarlaklığına göre ışığın azaldığı yarı karanlık bölümdür.
‘Düşen golge’ (shattimento) ise çizilen nesnenin yere yaydığı gölgedir…” (Filippo Baldinucci, Vocabulario Toscano dell’Arte del Disegno yapıtından, Floransa 1681.)
Göz bir araçtır (harika bir araç), milyonlarca yıl süren evrimi sonunda, hareket eden organizmaların dünyada yollarını bulmaları, düşmanlardan ya da çevredeki tehlikelerden kaçmalarını, kısacası hayatta kalmalarını sağlamıştır. Bunu yaratan başlıca etken, gözle görülebilir uzaklıktaki nesnelerin üstlerine düşen ışık olmuştur. Işığın çeşitliliği ve yüzeyde yarattığı tonlar, bize onların biçimlerini; yüzeydeki yansıması, dokularını; spektrumun dalga uzunluklarına tepkileri de renklerini göstermektedir. Altta yatan mekanizmayı fark etmeden, edindiğimiz bilgiyi kullanır, aynı dünyayı görür, onunla elimizden geldiğince boğuşuruz.
Görünüşleri aktarmaya calışan ressamlar, eski dünyada ışığın değişimlerini duyarlı bir gözle izlerlerdi. Cicero, ressamların gölgelerde, kuytularda bizlerden daha çok şey gördüklerini belirtmişti.
Gölgeler gerçek dünyanın bir parçası değildir; onlara dokunamayız, onları tutamayız, gerçek olmayan şeylerden söz ederken gölgeyi mecaz olarak kullanırız. Ama bir gölgenin varlığı, bir nesnenin somutluğunu kanıtlar, gölge veren bir nesne gerçektir.
Bir nesneye ışık kaynağından yayılan ışık çarptığında, nesnenin aydınlanan yüzünün tersinde oluşan karanlığa gölge denir. Işık nesneye çarparak ileri gidemez.
Tabii nesne şeffaf değilse. Fakat nesnenin etrafından sonsuza doğru ileriye doğru gidecektir. Eğer nesneye çarpan ve ışık duvar gibi başka bir engele çarptığında burayı aydınlatacak, fakat nesneden geçemediği için nesnenin izdüşümünde koyu bir ortam oluşacaktır. Bu koyuluğa gölge denir.
Gölgeden korkmak yerine onu kontrol ederek faydalarından istifade etmek gerekir. Sinema perdesi ve televizyon ekranı iki boyutludur ve derinlik, üçüncü boyut sanal olarak gölge olmadan elde edilemez. Gölge cisimlerin fiziksel özelliklerini ortaya çıkarır ve bir anlam kazandırır.
İnsan yüzü de buna dâhildir. Gölgesiz bir yüz ifadesizdir. Aslında ışık yapmak demek kontrollü gölgeler yaratmak demektir.
Gölgenin Faydaları
İnsan beyninde oluşan görüntü içindeki nesneler hakkında daha fazla bilgi vererek görüntü – beyin – psikoloji ilişkisine yardımcı olmak gölgenin en büyük faydasıdır.
Gölge yardımıyla nesneleri boyutlandırmak
Sadece ışık vererek aydınlatılmış bir nesne yerine ışık yapılarak üzerinde belirli gölgeler yaratılmış nesneler, kontrollü gölgelerle derinlik kazanır.
Gölge yardımıyla saklamak
Makyaj yardımıyla doğada olmayan karakterler yaratıldığında pırıl pırıl bir aydınlatmada seyirciyi etkilemek ve makyajın hatalarını gizlemek olanaksızdır. Makyaj yardımıyla yapılan yara izleri veya plastik malzeme biraz gölgede bırakılarak saklanır. Oyuncunun yüzündeki bazı morluk veya yaralar da gölgede bırakılarak seyirciden gizlenebilir. Terminatör isimli filmde makyaj 8 saat sürdüğü halde seyircinin etkilen- mesi için yüz hep gölgede bırakılmıştı.
Çekim yapılan mekândaki seyirciye gösterilmek istenmeyen nesneler veya bölgeler gölgede bırakılarak saklanır. Böylece konuyla ilgisi olmayan nesneleri çerçeveden yok etmiş oluruz.
Gölge yardımıyla korkutmak
Normalde boyutları bilinen canlıların, nesnelerin gölgeleri uzatılarak, büyütülerek iri ve deforme edilmiş biçimlerdeki görüntüsü insanı daha çok etkiler. Yürüyen bir insanın arkasından yaklaşan eli bıçaklı birisi yerine gölgesi daha korkunç bir etki yaratır. Aynı zamanda bıçaklı kişinin kimliğini sakladığından seyirciye sürprizler hazırlanabilir.
Film Işıklandırmasının Kökenleri
Film ışıklandırması, tarihsel olarak birkaç dönemden geçmiştir. Başlangıçta yalnızca işlevseldi. Duyarlığı düşük negatifler, yavaş objektifler ve denetlenebilen güçlü ışık kaynaklarının yokluğu, sinemacıları bulunabilen her türlü ışığı sahneye yöneltmeye zorladı. Bunun sonucunda filmlerin çoğu, dış mekânda çıplak gün ışığı altında çekildi.
Stüdyolar bile açık havadaydı; setler arka avlularda kuruluyor ve ışık kaynağı olarak güneş kullanılıyordu. İlk stüdyo Thomas Edison ile beraber sinema teknolojisinin ortak yaratıcısı olan K.L. Dickson tarafından yapıldı. “Black Maria” adlı stüdyo, güneşin gün boyunca hareketini izleyebilmek için döner bir zemin üstüne inşa edilmişti.
Film endüstrisinin doğdugu yer olan New York’ta stüdyolar, binaların en üst katında, cam tavanlı olarak kuruldu. Tek denetim aracı, ışığı yumuşatmak ve dalgalanmalar sağlamak için camların altına gerilen devasa müslin perdelerdi. Daha sonra biraz daha ışık sağlamak için ark lambaları kullanıldı ama bunları denetlemek mümkün değildi.
Bu gidişi yıkan, acar tiyatro oyuncusu David Belasco ve onun ışık tasarmcısı Louis Harttman oldu. Belasco, dramın etkisini güçlendirmek için gerçekçi etkiler kullanmak istiyordu. Sahne tasarımcısı Adophe Appia da aynı günlerde çalışmalarnı sürdürüyor ve gölgenin de ışık kadar etkili olduğuna, ışık ve gölgeyi kullanmanm, fikirlerin aktarımı için bir yol olduguna inanıyordu.
Tam olarak bir kara film olmamakla birlikte, “Yurttaş Kane” de aynı dönemdendir ve o türün anlatımcı, görsel olarak çarpıcı ve özgül öyküleme olanakları yaratan anlatım tekniklerini kullanır. Bu sahnede gazeteci, Kane’in anılarının saklandığı mahzendedir. Muhafız, içinde sırların açığa vurulacağını umduğumuz anı defterini getirirken, sahneyi aydınlatan tek ışık demeti, Caravaggio’nun tablosunda olduğu gibi, karanlıkları delen bilgiyi temsil ediyor. Yumuşatma ışığı ile karşılanmayan güçlü arka ışık, karakterleri tam bir leke halinde bırakarak onların bilgisizligini vurguluyor.
Belasco’nun fikirlerini sinema dünyasına taşıyan, onunla çalışmış bir aktör, Cecil B. De Mille adlı genç bir adam oldu. Kameraman Alvin Wycoff ile çalışarak, hem dogal olan, hem de görüntüyü kuşatan tek kaynak ışığını kullandı. Technicolor ortaya çıkınca gerek duyulan muazzam güçteki ışık, dogal ve anlatımcı ışıklandırmaya sekte vurdu ama siyah-beyaz filmler ışıklandırmayı yaratıcı ve etkileyici biçimde kullanmaya devam ettiler.
Kara Film
Anlatım aracı olarak ışıklandırmanın zirve noktalarından biri, hiç kuşkusuz kara filmler çağıdır: Hemen hepsi siyah-beyaz cekilmiş olan, gerilim ve polisiye öyküleri anlatan kırk ve ellili yılların Amerikan filmleri. Kara film türünun en belirgin özelliği, loş aydınlatmadır: yan ışıklar, chiaroscuro (ışık-gölge oyunu).. Bu, elbette görsel tarzın çeşitli unsurlarından biri; bunun yanında kullanılan açılar, kompozisyon, montaj, derinlik ve hareket, hepsi yeni birer anlatım aracıydı. Hepsi II. Dünya Savaşı sırasında geliştirilen ve daha önce doğal mekânlarda film çekimini zorlaştıran lojistik sorunları hafifleten, daha hızlı ve ince grenli siyah-beyaz negatif, daha hızlı objektifler, küçük ve daha hareketli kaydırma arabaları, kolayca taşınabilir ışık kaynakları gibi teknik buluşlar bir araya gelerek bu tarzın gelişimine katkıda bulundu.
Bütün bunlar sinemacıların, yağmurla ıslanmış kaldırımlarında neon ışıklarının yansıdığı, loş bulvarlarında bilinmeyen tehlikelerin kol gezdiği ve gün battıktan sonra her yanı gizem ve tehdit dolu şehrin karanlık, acımasız sokaklarına çıkabilmelerini sağladı.
Işıkçılar, baş ışıkçının / gaffer emri altında çalışırlar; görüntü yönetmeninin, kamera operatörünün talimatına göre, ışık kaynaklarının yerleştirilmesinden, çalıştırılmasından sorumludurlar.
Bir filmde aydınlatma büyük bir dikkat, bilgi ve beğeni isteyen iştir. Her şeyden önce sahnenin yeteri kadar aydınlatılması konusu gelir. Sinemanın ilk zamanlarında ışık kaynağı olarak cıva buharlı lambalar kullanılıyordu. Bunu, tiyatrodan alınan ark lambaları izledi. Bugün ark lambalarıyla birlikte akkor ışıldaklar kullanılmaktadır.
Ark lambaları genel olarak 75 – 300 amper gücündedir. Uçları birbirine yakın iki karbon çubuktan geçirilen elektrik akımının pozitif karbon ucunda bir akkor ışık meydana getirmesine dayanan ark lambalan siyah-beyaz filmlerde güneş ışığı, ay ışığı gibi etkiler elde edilmesinde kullanılır.
Akkor ışıldaklar ise 150 Watt ile 10 kiloWatt arasında değişen toplayıcı ışıldaklardır.
Bunlara toplayıcı ışıldak adı verilmesi, madenden bir başlık içinde bulunan güçlü bir lambanın verdiği ışığın aynaya yansıması ve bu ışığın mercek yardımıyla belirli bir bölgeye yönetilebilmesidir.
Başlıca toplayıcı ışıldaklar, küçükten büyüğe, şöyle sıralanırlar: Küçük ışıldak (100–200 Watt), küçük toplayıcı (500–750 Watt), ikilik (2 KW), beşlik (5 KW), onluk (10 KW). Toplayıcı ışıldağın aksine dağıtıcılar, köşeli, içleri beyaza boyanmış ve bir tarafı açık madeni kutular içine yerleştirilen ışık kaynağından meydana gelmiştir; bunlarda mercek bulunmadığı için, ışığı geniş bir alana yayarlar.
Dağıtıcılar 750 Watt’lıktır; bir de iki dağıtıcının birleştirilmesinden meydana gelen çift dağıtıcı vardır.
Dağıtıcılar, toplayıcı ışıldaklara yardımcı olarak kullanılır. Toplayıcılar, belirli bir alanda çok aydınlık ya da keskin gölge elde etmekte, dağıtıcılar sahnenin genel aydınlığını arttırmada işe yarar. Görüntü yönetmeni ayrıca bu ışık kaynaklarını daha kullanışlı duruma sokmak için kepenk / Barn Doors adı verilen yardımcı araçlardan da yararlanır. Kepenkler, lambanın iş alanında bulunan metal kapaklardır. Bu kapaklar lambadan çıkan ışın huzmesinin şeklini değiştirmek için ayarlanabilir.
Bunların başlıcaları, önünde çift kanatlı kepenk kapakları bulunan bir ışık kaynağından meydana ge¬len, bu kapakların açılıp kapanmasıyla ışığı az ya da çok dağıtan çift kanatlı kepenk; ışık kaynağının önüne konularak sahneye düşecek ışık miktarını düzenleyen madenden, saydamsız bir kepenk olan ışık örtüsüdür / bayrak / flag.
Işık örtülerinin bir de oymalı [efektif] filtre denilenleri vardır ki, türlü biçimleri olan bu filtreler sahneye çeşitli gölgeler düşürülmesini sağlar.
Görüntü yönetmeninin en büyük yardımcılarından biri de, ışık kaynağından gelen ışınları belirli bir noktaya yöneltmekte kullandığı çeşitli boy ve yapıdaki yansıtıcılardır. Görüntü yönetmeni işte bu çeşitli ışık kaynaklarını ve yardımcı araçları belirli bir düzende yerleştirerek; konu üzerine düşen ışığın miktarını ve biçimini belirli bir anlayışa göre düzenleyerek sahneye belirli bir hava verir; iki boyutlu olan film üzerinde derinlik duygusu uyandıran üçboyutlu görünüşler elde etmeğe çalışır.
Genel olarak bir sahnenin aydınlatılmasında birinci derecede rol oynayan ışığa ana ışık denir. Bu ana ışık dar bir alanı kapladığı vakit, sahnenin büyük bölümü karanlıkta ya da yarı aydınlıkta [loşlukta] kalır. Bu çeşit ana ışığa cılız ana ışık denir. Ana ışık, bütün sahneyi gözü doyurur derecede aydınlatıyorsa buna da kuvvetli ana ışık adı verilir.
Aydınlatma, konunun aydınlatılış yönüne göre de birkaç çeşittir. Konu tam karşıdan aydınlatılıyorsa, yani ışık, kamera yönünden geliyorsa buna önden aydınlatma denir. Bu durumda konu gölgesizdir, konu üzerindeki bütün engebeler ortadan kalkar. Bunun karşıtı geriden aydınlatmadır.
Bu durumda konu, ışık kaynağı ile kamera arasında kalır, ışığın yönü kameraya doğrudur.
Geriden aydınlatma durumunda konunun görüntüsü siluet olarak görünür, ışık şiddeti ne kadar çok olursa bu siluetin belirginliği o kadar artar. Konunun alttan aydınlatılmasına alt aydınlatma, üstten aydınlatılmasına üst aydınlatma denir.
Bu durumlarda konunun gölgeleri yukarıya ya da aşağıya doğru uzar. Buna karşılık sağdan ya da soldan aydınlatmada, yani yandan aydınlatmada, gölgeler, ışığın geldiği yönün tersine doğru uzar.
Çapraz aydınlatma, yandan aydınlatma ile önden aydınlatma arasındaki ortalama durumdur. Görüntü yönetmeni sahnenin gereklerine göre bu çeşitli aydınlatmalardan hangisine başvuracağına karar verir.
Çiğ ışıktan loşluğa kadar çeşitli aydınlık dereceleriyle yönetmenin istediği havayı yaratmağa çalışır. Kısacası, ışıkla bir çeşit resim yapar.
Sinemada aydınlatmanın önemi, filme alınan sahnenin çok kez hareketli oluşundan da ileri gelir, Buna göre, aydınlatılması gereken sahne sürekli olarak değiştiği için, ışık kaynaklarının da buna uygun olarak sürekli düzenlenmesi gerekir.
Genel olarak bir filmin baştan sona kadar süren bir temel ışıklılık derecesi, bir de her sahnenin kendisine özgü, değişik ışıklılık derecesi vardır; görüntü yönetmeninin başlıca görevlerinden biri, bu iki değişik ışıklılık derecesinin birbirini bastırmayacak yolda düzenlenmesini sağlamaktır.
Birçok filmlde, gereken dramatik havayı yaratmakta ya da filmin temel ışıklılık derecesini bütün film boyunca sürdürmekte başarısızlığa uğranması; filmin bazı bölümlerinin karanlık, bazı bölümlerinin gözü alacak ölçüde parlak oluşu, bu iki ışıklılık derecesinin birbirine uydurulmasındaki aksamadan doğar.
ŞAKŞAKÇI – KLAPE / OYUNCU – SET FOTOĞRAFI / SES EKİBİ
Şakşakçı, hem kamera ekibini hem de ses ekibini ilgilendiren bir görevi yerine getirir. Şakşakçının kamera ekibini ilgilendiren görevi, her çekimin başında, kameranın önünde çekim tahtası / klape adı verilen dikdörtgen biçimindeki bir levhayı tutmaktır.
Çekimler ayrı ayrı parçalar halinde çekildikleri için, bunların seslendirmede ve kurguda kolaylıkla birbirinden ayırt edilebilmesinde, her çekimin başında yer alan çekim tahtası görüntüsü büyük bir kolaylık sağlar.
Film sesli olarak çekiliyorsa, bu çekim tahtasının altında, levhaya bağlı bir tahta kullanılır. Çekim tahtası, üzerinde filmin adı, çekim sayısı ve çekimin kaçıncı defa çekildiği, tebeşirle yazılan bir karatahtadır.
Bu tahta, levhaya çarptırılınca bir “şak!” sesi çıkarır, şakşakçı da adını buradan alır.
Şakşağın sesi her çekimin başında ses kuşağı üzerine alındığı için, görüntü kuşağı ile ses kuşağının kolaylıkla eşlenmesine yardımcı olur.
Sinemacı, görüntü ile ses kuşağını birleştirmek istediği vakit, şakşağın çekim tahtasına çarptığı anı gösteren görüntünün yanına ses kuşağında “şak!” sesinin çıktığı görüntüyü getirir, böylelikle her iki kuşak da birbiriyle eşlenmiş olur.
Fotoğrafçı, reklâm işlerinde kullanılmak üzere çeşitli fotoğrafları çeken kimsedir. Genel olarak bu fotoğraflar iki çeşittir: Oyuncu fotoğrafı, çalışma fotoğrafı. Birincisi, her hangi bir oyuncunun özel olarak poz verdiği vakit çekilen fotoğraftır. İkincisi, bir filmin çekilişi sırasındaki her hangi bir çalışmayı gösterir.
Günümüzde dijital klapeler / çekim tahtası kullanılmaktadır.
Ses Ekibi
Ses ekibi, ses yönetmeninin başkanlığında ses yönetmen yardımcısı, mikrofoncudan meydana gelir. Ses yönetmeni, bir filmin çekilişi sırasında görüntüyle ilgili sesleri almak, çeşitli sesleri (konuşma, gürültü, müzik…) birleştirmek, bunların teknik ve sanat bakımından başarılı olmasını sağlamakla görevlidir.
Dekorların akustik bakımından uygunluğunu araştırmak, kamera hareketlerine uygun olarak mikrofonun hareketlerini saptamak, ses şiddetini ayarlamak, ses yönetmeninin başlıca işleri arasındadır.
Ses yönetmen yardımcısı, ses alıcısını çalıştırır, sesin ses kuşağı üzerine geçirilmesini gerçekleştirir.
Mikrofoncu, çekim sırasında ses kaynağının yer değiştirmesine göre mikrofonun hareketlerini sağlar; bu amaçla madenden yapılma bir mikrofon kolu[boom]nun ucuna asılı mikrofonu, kameranın görüş alanı içerisine girmeyecek ya da mikrofon gölgesini filme alınan sahneye düşmeyecek biçimde yönetmekle görevlidir.
Dekor – Giysi – Makyaj
Bir film için gerekli bütün dekorların yapılması, çatılması, bu dekorun içinin donatımı, bu dekor ve donatım için gerekli hazırlık çalışmaları sanat yönetmeninin bakımı altında yürür.
Sanat yönetmeni de, görüntü yönetmeni gibi hem usta bir sanatçı, hem iyi bir teknikçidir. Sanat yönetmeni çekim senaryosunu iyice inceler, dekorla ilgili gerekli bütün notları çıkarır.
Yönetmenin belli bir sahneyi canlandırması için, nasıl bir dekor meydana getirilmesi gerektiğini tasarlar. Bu dekorların bir yandan yönetmenin isteğine cevap vermesi, filmin niteliklerine uyması, bir yandan da sinemanın gereklerine uyması şarttır.
Sinemanın gerekleriyle anlatılmak istenen nokta, bu dekorların görüntüde iyi bir sonuç vermesi, ayrıca kameranın çalışmasını kolaylaştıracak [kamera hareketleri, ışık kaynaklarının yerleştirilmesi, çekim ekibinin rahatça çalışabilmesi, sesli çekimlerde akustik bakımından uygun bir ortam...] yapıda olmasıdır. Sinemada dekor, her şeyden önce filmin konusuna uygun havanın yaratılmasında büyük bir etkendir.
Sanat yönetmeni bu havayı çekim senaryosunun genel yapısından çıkarır, bunun maddi şartlarının yaratılmasına çalışır. En küçük ayrıntının seçiminde, bu ayrıntının gerçekleştirilmesinde ve kamera önüne yerleştirilmesinde bu amaçla davranır.
Sinema dekorunun tiyatrodakinden çok ayrı olduğunu daha önce de belirtmiştik. Tiyatroda üç duvarla çevrili, basit, son derece şematik bir dekorla yetinilir. Oysa sinemada mercek, en ufak yanılmaları, gerçeğe aykırılıkları büyülterek verdiğinden bu kadar basit bir dekorla yetinmek mümkün değildir. Seyircinin gerçek hayattakinden ayırt edemeyeceği yapıda dekorlar yaratmak gerekir.
Bir filmde birbirinden çok ayrı dekorların yer aldığı düşünülürse sinema dekorlarının yaratılmasındaki güçlük daha iyi anlaşılır. Bundan başka filmlerin türleri ile dekor arasında da sıkı bir bağlantı vardır.
Bir güldürünün, psikolojik bir dramın, bir korku filminin, bir savaş filminin, kovboy filminin, polis filminin dekorları birbirinden oldukça ayrı özelliktedir.
Sanat yönetmeni bütün bunları göz önüne alarak çalışır. Bir dekorun meydana getirilmesinde, çekim senaryosunun incelenmesinden sonraki evre, bu dekorun tasarlanması, bunun taslak olarak kâğıt üzerine dökülmesidir.
Kâğıt üzerindeki dekor, sadece şematik resimlerden meydana gelmez; sanat yönetmeni filmlerin belli başlı dekorları ve dekorlar içinde geçen belli başlı sahneleri için, çeşitli açılardan yapılmış yüzlerce resim yapar.
Bundan sonraki evre, bu iki boyutlu taslakların dekor olarak gerçekleştirilmesidir; Bunda da sanat yönetmeninin başlıca yardımcısı dekorcudur. Dekorcu; marangoz, alçı işçisi, doğramacı, boyacı… gibi işçilerle el ele vererek dekorların yapımını gerçekleştirir.
Bu çalışmanın, aşağı yukarı gerçek bir “inşaat”tan hemen hiç farkı yoktur. Filmdeki bir kapı, gerçek kapı, merdiven, gerçek bir merdivendir.
Dekorların, gerçek bir inşaattan farkı, çok kez inşaatta hiç kullanılmayan fakat görünüş bakımından filmde tamamıyla gerçek inşaat duygusunu uyandıran malzemenin kullanılışı; dekorların çok kez tam değil ancak gerekli bölümlerinin yapılmasıdır.
Örneğin bir oda dekoru için, odanın tamamını yapmağa her vakit lüzum yoktur, üç hatta iki duvarın yapılması yeter. Bunun aksine bazen bütün bir apartman dairesini, iç içe geçmiş salonları yapmak gerekir.
Bu çeşit eklentileriyle birlikte tamamı yapılmış olan dekorlara tam dekor adı verilir. Bu dekorlar, senaryonun gereğine göre, sürekli sahnelerin yer aldığı, kamera hareketleriyle bir odadan öbürüne, bir salondan bitişiğine ara vermeksizin geçilmek zorunda kalındığı vakit yapılır.
Buna karşılık, tam dekorun, gerçek dekorun yapılması bazen mümkün olmaz, bazen de mutlaka gerekli değildir. O vakit de optik olanaklardan, görsel yanılmalardan yararlanılarak, aynı sonucun daha kolay yoldan elde edilmesine çalışılır.
Bazen de tamamıyla film hilelerine dayanan dekorlara başvurulur. Bu çeşit dekor hilelerinin en basiti, belirli bir sahnede arka sırayı meydana getiren dip dekorunun resim ya da fotoğraf yoluyla gerçekleştirilmesidir.
Örneğin bir pencerenin dışında birtakım yapılar gözüküyorsa, bu yapıların yerine son derece büyütülmüş fotoğraflardan meydana gelen dip / fon fotoğrafı kullanılır.
Fakat dip fotoğrafı ancak cansız bir fon meydana getirir. Hareketli bir fon meydana getirmek üzere geriden gösterime başvurulur.
Geriden gösterimde dip fotoğrafının yerini yarı saydam bir perde alır. Bu perdenin dekora açılan yüzünün gerisinden göstericiyle daha önce çekilmiş bir film yansıtılır; böylece pencerenin ötesinde hareketli, tabii bir dekor varmış gibi bir sonuç elde edilir. Nitekim hareket halindeki otomobilin yer aldığı sahnelerde de, otomobilin penceresinden dışarıda görünenleri vermek için çok kez geriden gösterime başvurulur; bu dururumda da oyuncular, stüdyoda olduğu yerde duran bir otomobil içinde yer alırlar, otomobil geriden gösterim yapılacak perdenin önüne yerleştirilir. Perdeye, daha önce hareket halindeki bir otomobilden alınmış film yansıtılır. Otomobil hafifçe oynatılır, böylelikle gerçekte yerinde duran otomobil az ya da çok hızla hareket ediyormuş gibi görünür.
Yine geriden gösterime başvurularak bir denizi, bir ormanı, bir dağı böyle hareketli fon olarak stüdyoda kullanmak mümkündür. Bu durumda stüdyodaki bir oyuncu Afrika’nın balta girmemiş ormanındaymış gibi gösterilebilir.
Bir dekorun tamamının yapılması büyük emek, para ve zaman istediği vakit, bu dekorun yalnız bir parçasını gerçek dekor olarak hazırlamak geri kalan kısmını küçük bir maket yardımıyla tamamlamak mümkündür, bu çeşit çekime, maket çekimi adı verilir. Maket çekiminde, kameranın biraz ötesine küçük bir maket yerleştirilir, bu maket gerçek dekorun bir devamıdır. Kameranın merceği uzaktaki yarım gerçek dekor ile yakındaki maketi birbirinin devamı olarak birleştirerek verir.
Bunun ayna ile yapılan, ayna çekimi gibi çeşitleri vardır. Bütün bu çekimler sağlam bir optik ve perspektif bilgisi, tam bir ölçüleme gerektirir. Belli bir yerin çok uzaktan alınmış çekimleri için de maketten yararlanılabilir.
Ustaca yapılmış ve bir masa büyüklüğüne yayılmış bir maket, optik kurallar sayesinde bir şehrin uçaktan alınmış görüntüleri gibi görünebilir. Maketler aynı zamanda, bazı önemli dekorlar için de hazırlanır. Bu durumda maketin çekimde hiçbir rolü yoktur, fakat temsil ettiği dekorun tam görünüşünü, bu dekor içinde kameranın çeşitli hareketlerini önceden düzenlemekte büyük yardımı dokunur.
Dekorların boyanması da, önemli bir konudur. Filmin özellikleri ve aydınlatma bakımından, dekorlar gerçekte olmaları gerekenden çok, belirli bazı renklere boyandığı takdirde iyi sonuç verir. Eskiden siyah-beyaz filmler için en çok kullanılan renk griydi; bugün bej, açık mavi, yeşil, krem renkler daha çok kullanılmaktadır.
Renkli filmde ise boyama işi ilk sırada yer alır. Dekorlarda bazen özel birtakım görünüşler sağlamak da gerekir. Bunun en çok rastlananı, dekorun eski bir görünüşe bürünmesidir. Yüzyıllık bir yapımın sıvaları dökük, duvarları çatlamış, toz toprağa bulanmış görünüşünü sağlamak bilgi, gözlem, dikkat işidir.
Dekorlar bir defa kuruldu mu, sıra bunların döşenmesine gelir. Bunun için donatımcı, döşemeci, döşemeci yardımcısı birlikte çalışırlar. Döşemeci bir dekor için gerekli mobilyayı, halıları, perdeleri, öbür çeşitli eşyayı seçer.
Giysi, genel olarak belirli bir karakteri, belirli bir toplum katından insanı dış görünüşüyle tanıtmakta önemli bir etkendir. Belirli bir tip, belirli bir giyim tarzının dışında düşünülemez.
Bu bakımdan çekim senaryosundaki belli başlı tiplerin ne giyecekleri, nasıl giyinecekleri, yönetmen ile sanat yönetmeninin, başgiysici ile giysi yaratıcısının baş başa verip kararlaştırmaları gereken bir konudur.
Tarihsel konulu filmlerde giysi daha da önem kazanır, çünkü bu kez işe belirli bir çağın giyinişini tarih gerçeklerine en uygun biçimde yaratmak için o çağın giyinişini bütün ayrıntılarıyla incelemek konusu da katılır. Değişik ülkelerdeki giyinişi, birkaç yıl arayla değişiveren modanın belirli bir tarihteki durumunu yakından izlemek gerekir.
Bundan başka, yalnızca gerçeğe uygunluk değil, fakat aynı zamanda yeni bir giysi yaratmanın da ilk sıraya geçtiği çalışmalarla karşılaşılabilir. Nitekim tanınmış giysi yaratıcılarının filmlerinde ortaya attıkları giysilerle kendilerinin de bir moda yarattığı sık sık rastlanan olaydır. Bir filmin giysi işleri, herkesten önce giysi yaratıcısı ile başgiysicinin sorumluluğu altındadır.
Giysi yaratıcısı
Çekim senaryosundaki belli başlı kişilerin durumlarını inceler, yönetmenle birlikte bu kişilerin karakterini, özelliklerini tartışır, giysi taslakları hazırlar, bu taslaklara göre giysinin hazırlanmasını sağlar. Bu çalışmalarında giysi yaratıcısına başgiysici yardım eder.
Başgiysici
Ayrıca giysileri diken terzileri yönetir, provaları yapar, giysilerin zamanında hazır olması, çekim sırasında gerekli değişikliklerin yapılmasını sağlar, nihayet bunların korunmasından da baş giysici sorumludur.
Makyajcı
Makyajcı bir yandan görüntü yönetmenine, bir yandan sanat yönetmenine bağlıdır. Makyajcı, her hangi bir oyuncunun yüzüne filmin gereklerine uygun bir görünüş vermekle görevlidir.
Bu bakımdan makyajın başlıca üç çeşidi vardır:
- Oyuncunun resme giderliğini artırmak
- ya da bunu sağlamak,
- oyuncuyu belli bir tarihsel kişinin görünüşüne sokmak.
Resme giderlik, her hangi bir kimsenin hoşa giden, güzel, çekici bir görüntü verebilme yeteneğidir. Bazı kimselerde bu bir tabiat vargısıdır; görünüşte hiçbir özelliği olmadığı halde görüntüde çok güzel görünen kimseler vardır. Bunun aksine, son derece güzel olduğu halde görüntüde hiç de iyi sonuç vermeyen kimselere rastlanır.
Makyajcı, bir filmdeki belli başlı oyuncular için fişler tutar, bunların makyaj özelliklerini kaydeder. Bazen, sahnenin durumuna, aydınlatmağa ve kullanılan duyarkatın çeşidine göre deneme niteliğinde kısacık bir film çekilir. Doğrudan doğruya makyaja dayanan bazı tiplerin yaratılışında ise, makyajcının önemi büsbütün artar. Bu durumda, makyajcının, oyuncunun alçıdan yapılmış büstü üzerinde çalışması gerekir.
Oyuncular
Oyuncu terimi, bir filmde her hangi bir kişiyi canlandıran kimseleri anlatan genel bir terimdir.
Gerçekte, gerek nitelikleri gerekse gördükleri iş bakımından oyuncular çeşit çeşittir. Nitelikleri bakımından oyuncuları yaratıcı ve yıldız olarak iki büyük bölüme ayırmak yerinde olur.
Yaratıcı oyuncular, birbirinden çok ayrı tipleri, bu tipin bütün özelliklerini en ince ayrıntılarına kadar verebilen, her filmde bambaşka bir kişiyi canlandırabilen sanatçılardır. Yaratıcı oyuncudur.
Yıldızlar ise hemen her filmde kendi kendilerini, başlangıçtan beri temsil ettikleri bir kalıp-tipi tekrarlayan, ünlerini sanat yeteneklerine değil görünüşlerine, yoğun bir reklâma, çevrelerinde yaratılan efsane havasına borçlu olan oyunculardır. Jodie Foster, Julia Roberts, Marlon Brando, Jack Nicholson, Robert de Niro, Al Pacino, Şener Şen…. bu bölüme girer.
Bir filmde başlıca kişileri canlandıran oyunculara başoyuncu adı verilir; bunların hemen yanı sıra gelen oyuncular da ikinci rol oyuncularıdır. Kısa sürmekle birlikte dikkati çeken bir tipi canlandıran oyunculara ufak rol oyuncuları, kalabalık sahneleri doldurmakta kullanılan, birkaç cümlelik konuşması olan ya da hiç konuşmayan oyunculara da figüran adı verilir.
Çekim
“attığını vuracaksın, ya çektiğini ..?“
“To shoot”, İngilizce’de ateş etmek, tetiği çekmek, vurmak anlamlarına geldiği gibi, fotoğraf ve film çekmek anlamına da geliyor. Bu iki eylemin ortak noktalarından ilk akla geleni, ikisinde de bir hedef saptamak, ona nişan almak veya odaklanmak olarak tarif edilebilir.
Bir sinema yapıtının film üzerine doğrudan doğruya alınmasıyla ilgili çalışmaya çekim denir. Hazırlık evresinden sonra gelen çekim evresi, ilk çekim gününden son çekim gününe kadar uzanır ve çekim süresi adını alır.
Çekim günü, çalışılmayan günlerin karşıtı olarak kullanılan ve çekimin yer aldığı günleri belirten bir terimdir. Buna göre bir çekim süresi içinde çalışılmayan günler ve çekim günleri yer alır. Bir filmin hazırlık süresiyle çekim süresi ülkeden ülkeye ve filmden filme değişir. Genel olarak bir filmin hazırlığı ne kadar ayrıntılı olarak gerçekleştirilmişse, çekim süresi o kadar kısalır.
Bundan dolayı bir filmin hazırlığını mümkün olduğu kadar ayrıntılı olarak gerçekleştirmek daha verimli olur; çünkü filmin giderini asıl kabartan, çekim süresinin uzunluğudur. Türkiye’de sinema çalışmalarının gerektiği kadar verimli olmayışı, hazırlık evresine gereken önemin verilmemesinden ileri gelmektedir.
Çok kez, senaryonun bile çekim süresi içinde günü gününe tamamlanmaya çalışıldığını daha önce görmüştük. Bu da bir yandan çekim süresinin uzamasına, ya da nitelikten vazgeçilerek bu sürenin anormal şekilde kısaltılmasına, bir yandan da çekim sırasında karışıklıklara, çözülmesi güç meselelere yol açmaktadır.
Genel olarak, bir film tasarımının doğuşundan ilk çekim gününe kadar bir yıllık hazırlık döneminin yer alması normaldir. 12 aylık bir hazırlık dönemi sonunda normal uzunluktaki bir film 6 haftalık bir çekim süresi gerektirir. Bizde ise, hazırlık süresi çok kez 3–4 ayı geçmemekte, bu bölük pörçük hazırlanmayla bir ay, 20 günlük çekim sürelerinde film çevrilmektedir. Daha önceki konularda görmüştük; Senaryo, mekan, sanatsal yönler ve oyuncularla yapılan ön çalışma ne kadar oturmuşsa, çekim süresi ve film bütçesi o kadar azalır.
Bir film çekiliyor
Filmin hazırlık evresi sona erdikten, ilgili herkes hazırlığını yaptıktan, gerekli malzeme ve kişiler sağlandıktan sonra başlayan çekim süresinde bir çekim gününün nasıl geçtiğini görelim: Yönetmen yardımcısının bir gün önceden dağıttığı günlük döküme göre ertesi sabah sette her şey ve herkes saatinde hazır durumda olmalıdır. Ekiplerden herhangi birindeki kişi ya da herhangi bir alet, aksesuar vs. gibi bir şey eksik olursa çekim yapılamaz ve iş uzar. İşin uzaması yani zamanın artması beraberinde bütçenin artışını da getirir. Bunun sıkça tekrarlanması hali, bir yapımcının bu işten zarar etmesinin başlangıcıdır.
Dekor işçileri dekorları hazırlamış, donatımcı sahne donatımlarını yerli yerine koymuştur. Çekim saatine kadar oyuncuların makyajı yapılır, saçları taranır, giysileri giydirilirken, sette ışıkçılar ışıkları hazırlar; görüntü yönetmeni ile kamera yönetmeni kameranın hareketlerini kararlaştırır, denemesini yaparlar.
Ses yönetmeni ile yardımcıları, mikrofonun hareketlerinin nasıl yapılması gerektiğini hesaplarlar. Çekim başlamazdan önce, yönetmen oyuncuları bir köşeye çekerek oynanacak sahne konusunda kendilerini aydınlatır, sonra çekimden önce bu sahne, yönetmen iyice pişirildiğine karar verinceye kadar, tekrarlanır. Sahnenin provası birkaç kere de kamera hareketleri, ışıklar ve mikrofonla birlikte yapılır. Her şey ve herkes hazır olunca çekime geçilir.
Eğer film çekimi, Amerika’da devasa şirket stüdyolarından birinde yapılıyorsa; yönetmen ses alma odacığındaki ses yönetmenine sesin gelip gelmediğini sorar, ses yönetmeni ses geçirmez olan ses odacığından durumu bildirir. Stüdyo dışındaki kırmızı ışığın yanıp yanmadığı kontrol edilir; çekim sırasında sete kimsenin girmemesi için kapının dışındaki kırmızı lamba yakılır.
Yönetmen bundan sonra kameranın çalıştırılması için “motor / çekim” emrini verir. Kameranın çalıştırılmasıyla birlikte şakşakçı çekim tahtasıyla objektifin önüne gelerek klapeyi tutar filmin adını, çekim sayısını ve kaçıncı çekim olduğunu bağırarak söyler ve klapeyi vurur.
Klapenin kamera önünden çekilmesiyle birlikte yönetmen oyunculara “oyun/başla!” emrini verir, böylece çekime geçilir.
Her ne kadar yukarıda gördüğümüz üzere, oyuncular sahneyi defalarca prova etmişlerse de hiçbir zaman bir çekimin tek olarak çevrildiği görülmemiştir. Her şeyden önce laboratuardaki her hangi bir kazaya karşı çekim en az iki kere yapılır. Bunun dışında çekim sırasında her hangi bir aksama olursa [sesli çekimlerde gereksiz bir gürültü, konuşmalarda yanlışlık, yanlış bir kamera hareketi, oyuncunun istenmeksizin görüntü dışında kalışı...] çekim tekrarlanır.
Özellikle yönetmen oyundan memnun kalmadığı vakit de aynı çekim birkaç kere tekrarlanır. Bazen de yönetmen aynı sahnenin birkaç değişik açıdan, görüş noktasından çevrilmesi gereğini duyar. Bundan dolayı genel olarak bir çekim 5–6 kere çevrilir. Böylece her seferinde çekim levhasında çekimin kaçıncı defa çevrildiğini gösteren sayı değiştirilmek yoluyla çekim yeniden alınır. Bazı yönetmenlerin çalışmalarında, oyuncunun o sahnedeki farklı yorumuna da yer verdiği ve dolayısıyla bunun için de tekrar yapılması olağandır.
Bundan sonra bir başka çekime geçilir. Bu yüklü ve titiz çalışmadan ötürü, bir çekim gününde aşağı yukarı ancak yarım düzine kadar çekim elde edilebilir; bunlar da tamamlanmış filmde ancak 2–3 dakika sürebilecek bir film parçası meydana getirir. Tabii bu, büyük bütçeli yapımlar içindir.
Çekilen filmler yıkanmak üzere laboratuara gönderilir; laboratuarda yıkanan negatif filmlerin, pozitif seyir kopyaları ertesi çekim günü sonunda başta yönetmen olmak üzere ilgili teknik elemanlar tarafından seyredilir. Çekim mekanının laboratuvarlara uzak olduğu yerlerde bu süre bir iki gün uzar.
Günlük çekim adı verilen bu parçaları inceleyen yönetmen, bir çekimin hangi çekiminin daha başarılı olduğunu, çekim sırasında alınan notlarla da karşılaştırarak kararlaştırır. Yönetmenin günlük çekimler arasından seçtikleri kurgu odasına yollanır. Böylece bir filmin çevrilişi bittiği zaman çekim senaryosundaki 500-600 çekime karşılık, kurgu odasında 2000 – 3000 çekim birikmiş, olur. Her çekime, yukarıda da belirtildiği gibi, devamlılık asistanının kurgu raporu eklenmiştir.
Kurgu
Yönetmenin denetiminde çalışan kurgucu, bu çekimleri inceler; yönetmenle birlikte, kullanılacak çekimleri yeniden ayırır [çekimde alınan notlar bu işe kılavuzluk eder]; çekim sırasındaki sıraya, yani çekim sayısı sırasına göre, bu çekimleri uç uca ekleyerek kaba kurguyu meydana getirir.
Bundan sonra, kurgucunun asıl önemli görevi olan ince kurgu başlar.
Burada kaba kurguda olduğu gibi mekanik bir çalışma değil, yaratıcı bir çalışma gerekir. Kurgucu daha önce çekim senaryosunu iyice incelediği için filmin genel yürüyüşünü, her sahnenin, çekimin temposunu kafasında canlandırır; eli altındaki kaba kurgulu filmi defalarca izleyerek bu temponun tamamlanmış filmde nasıl sağlanabileceğini kararlaştırır.
Filmi keser, yapıştırır, tekrar keser; çekimlerden bazılarını atar; sahnenin gelişmesinde akıcılığı bozan her hangi bir duruma rastladığı zaman, iki çekim arasına bu akıcılığı sağlayan yeni bir çekim, bağlayıcı çekim ekler; bazı çekimlerin yerini değiştirir.
Böylelikle bir yandan filmin genel temposunu, bir yandan da akıcılığını sağlar. Kurgucunun bundan sonraki en önemli işi, yine tempo ve akıcılıkla ilgili olarak filmin noktalamasını gerçekleştirmektir.
Noktalama, bir filmin çekim, sahne, ayrım, bölüm gibi çeşitli parçalarının birbirine bağlanma biçimlerine denir. Bu konuda senaryoda gösterilen noktalamaları da göz ardı etmeden çalışır. Ancak aksine bir görüşü varsa da onu ortaya koyar.
Noktalamanın en basiti, bir çekimin öbür çekime eklenmesiyle yapılır. Bu durumda bir görüntüden öbür görüntüye doğrudan doğruya geçilir ki buna kesme denir. Kesme, genel olarak çekimleri birbirine bağlamakta kullanılır.
Zincirleme, bir çekimin görüntüleri yavaş yavaş belirsizleşirken, ondan sonraki çekimin görüntülerinin yavaş yavaş belirmesi ve öncekilerin yerini almasıdır. Genel olarak sahneler, zincirleme yoluyla birbirine bağlanır. Zincirlemeden daha kuvvetli noktalama çeşidi, kararma ve açılmadır.
Kararmada, görüntüler yavaş yavaş karararak, kapkaranlık hale girer ve görünmez olur. Açılma, bunun aksine, kapkaranlık görüntülerin yavaş yavaş aydınlanarak yerini belirli görüntülere bırakmasıdır. Genel olarak ayrımlar, bölümler kararma ve açılma yoluyla birbirine bağlanır.
Bunun bir başka çeşidi de silinmedir. Silinmede, ikinci çekimin görüntüsü perdenin her hangi bir köşesinden belirir, ilk çekimin görüntüsünü her hangi bir biçimde (düz, eğri, kırık, yatık çizgiler…) silerek yerini alır. Bunun silinme ile kararan ve açılan silinmeli kararma ve silinmeli açılma çeşitleri de vardır.
Silinme ile kararma ve açılmanın birleşmesinden meydana gelen noktalama çeşidi de noktalı açılma ve noktalı kararmadır. Birincisinde, kapkaranlık bir görüntünün ortasındaki bir nokta yavaş yavaş büyüyerek yerini görüntülere bırakır. İkincisinde görüntü bir çemberden nokta biçimine doğru gittikçe küçülen şekilde karararak görünmez olur.
Başka bir noktalama çeşidi de, çekim sırasında yapılan yıldırım geçişidir. Yıldırım geçişi, bir çekimin sonunda kameranın hızlı bir çevrinme yapması, bundan sonraki çekime de yine hızlı bir çevrinmeyle başlaması sonunda elde edilir. Böylece bir çekimin son görüntüleri ile ikinci çekimin ilk görüntüleri, gözle seçilemeyecek şekilde birbirine kenetlenmiş olur.
Kurgucu bütün bunları ve daha birçok film hilesini gerçekleştirmek için optik basım aygıtı (Truca) denilen bir aygıttan yararlanır. Optik basım aygıtı iki filmi birden oynatan bir gösterici ile son derece geliştirilmiş bir kameradan meydana gelir. Bu kamera, göstericinin bağlı olduğu üç metrelik maden taban üzerindeki rayda ileri geri hareket edebilir.
Bu aygıt, boş film üzerine bir ya da birkaç filmin görüntülerini aynı zamanda ya da ayrı ayrı olarak, çeşitli değişikliklerle saptayabilir. Görüntünün büyütülmesi, küçültülmesi, hareketin yavaşlatılması, hızlandırılması, tersine hareket, hareketin durdurulması, çeşitli noktalamalar, görüntünün ışıklılık derecesinin değiştirilmesi… Optik basım aygıtının başlıca işlemlerindendir.
Dijital teknolojinin gelişmesiyle film endüstrisi de onun getirmiş olduğu yeniliklerden yararlanmaya başladı. Artık çekilen negatifler, pozitif iş kopyasına basılmadan direkt olarak dijital ortama kaydediliyor. Bütün kurgu işlemleri burada sonlandırılıp, ona göre negatif kesim ve kurgu montajı yapılıyor. Bu işlemden dolayı da hem zaman hem de para kazanılmış oluyor.
Bu arada yapılacak olan efektif diğer işlemler için de bir kolaylık sağlanmış oluyor. Aynı konunun seslendirmenin bütün işlemleri için de geçerli olduğunu söylemeliyiz. Çünkü filmin bütün seslendirme işlemlerinde film ve banyo harcaması gerekirken, bu işlemlerin de dijital ortamda yapılmasından dolayı yine zaman ve para konusunda bir kazanç sözkonusu oluyor.
Özel efekt, (jargonda kısaca SPFX/SFX) film, televizyon, ve eğlence sektörlerinde yaygın olarak kullanılan, normal yollarla yaratılması mümkün olmayan veya çok riskli olan olayları yaratma yoludur.
Büyük patlamalar ve uzaya yolculuk gibi çekimlerde sıkça kullanılır. Yapılan şeylerin hepsi hayal değildir, bazı nesneler yaratılır (örneğin: Star Wars).
Bir sap yapılır, üstüne bir çubuk koyulur ve üstüne kılıç ne renkse onun selofanı yapıştırılır. Işın kılıcı tamamdır.
Sıkça görsel efekt ile karıştırılmaktadır. Ancak özel efektler, çekim ile yapılır, bilgisayarla yaratılan imajlara da dayalıdır. Patlayan bir şey gerçekten patlatılır, ya da yıkılan bina, maket de olsa, gerçekten yıkılır.
“Kurgu/Özel Efekt -
Görsel efekt ile yapılan patlamalar, sentetik partikül sistemleridir, yıkılan binalar, robot görünümlü insanlar 3 boyutlu modellenmiş objelerdir. Bunlara birkaç görsel örnek verelim.
Kurgucunun eli altındaki öbür başlıca aygıtlar şunlardır: Kurgu masası, sarıcı, yapıştırıcı, eşleme masası, kazıyıcı, zamk. Kurgu masası, üzerinde kurguyu kolaylaştıracak yapıda bir gösterici bulunan masadan meydana gelir. Bu gösterici, hem görüntülerin seyredilmesini, hem de sesin dinlenmesini sağlar. Fakat öbür göstericilerden değişik birçok özellikleri vardır. Her şeyden önce, bu göstericinin verdiği görüntüler beyaz perde ölçeğinde değildir. 15–17 inç büyüklüğünde bir görüntü aksi izlenir.
Göstericinin hızı istenildiği gibi hızlandırılır, yavaşlatılır; film öne olduğu gibi geriye de sarılır, istenildiği kadar durdurulur.
Sarıcı, filmi bir makaradan öbürüne sarmak, böylelikle filmin yönünü değiştirmekte kullanılır. İki eksenden meydana gelen sarıcının bir eksenine bağlı olan kol döndürülünce, eksene bağlı makaralardaki film yer değiştirir. Yapıştırıcı, film parçalarının birbirine eklenmesinde kullanılan aygıttır. Bir yapıştırıcı esas itibariyle film üzerine hafif basınç yapan basit bir aygıttır.
İki film parçası birbirine eklenmek istenildiği vakit, birinin ucundaki duyarkatı silmek amacıyla birkaç milimetre eninde kazınır, kazılan yere zanik [film zamkı] sürülür, iki uç yapıştırıcının yatağındaki dişlere geçirilerek yerleştirilir, yapıştırıcı elle ya da pedalla işletilince bunları bastırır ve yapışmalarını sağlar.
Eşleme masası, üzerinde yan yana dört dişli makara bulunan bir masadan meydana gelir. Bu dişli makaralar, kamera ya da göstericideki dişli makaraları andırır. Kurgucu, çeşitli görüntü ve ses kuşaklarını bu makaralara takar.
Bu makaraların hepsi aynı koldan çalıştırıldığı için hareketleri de eştir.
Böylelikle dört film de belirli bir noktadan makaraya yerleştirilmek şartıyla, eşlenerek hareket ettirilebilir.
Kurgucu, filmler üzerine her hangi bir işaret, not koymak isterse bu iş için özel olarak yapılmış bir yağlı kalemden yararlanır.
Seslendirme ve Birleştirme
Daha önce de gördüğümüz gibi, sesli film çevrilirken, görüntülerle birlikte ses de, ayrı bir teyp yardımıyla ses kuşağı üzerine saptanıyordu. Kameranın hızına göre, bu işe özel ses kayıt cihazlarında bulunan bir kristal yardımıyla film çekim hızı da manyetik band üzerine ses kaydının yanı sıra işlenirdi. Bu hız kodları 8mm dar banttan 16mm ya da 35mm manyetik bandlara geçirilirken, senkronizasyonun sağlanması için stüdyodaki ses kayıt cihazının kayıt hızını da film çekim hızına göre ayarlar ve ona göre kayıt yapılır ki, kurgu sırasında görüntü ve sesin eşlemesinde bir kayma olmasın. Ancak günümüzde bu analog cihazların yerini digital ses kayıt cihazları aldı.
Bugün seslendirmede iki değişik usul kullanılmaktadır: Optik seslendirme ve manyetik seslendirme.
Optik seslendirme, 1927’de sesli filmin bulunuşundan günümüze kadar kullanılagelen ve sesin optik olarak elde edilmesine dayanan usuldür; yani filmin bir yanında yer alan 2,13 mm enindeki ses yolu üzerine ses titreşimlerinin fotoğraf usulüne dayanılarak alınması söz konusudur.
Bu nasıl sağlanır? Mikrofon tarafından alınan ses titreşimleri, mikrofonda elektrik titreşimleri haline sokulur; bu titreşimler amplifikatör yardımıyla güçlendirilir. Bu elektrik titreşimleri, ses kamerasındaki bir lambayı az ya da çok ışık verir hale getirir; lambanın ışıklığı, ses kuşağı üzerinde değişik ses görüntüsünün meydana gelmesine yol açar.
Optik seslendirmede ses yolu iki çeşittir;
- Birincisinde ses görüntüsü düzgün bir çizgi olarak uzanır, buna karşılık görüntünün yoğunluğu değişiktir. Buna değişir yoğunluklu ses yolu denir.
- İkincisinde yoğunluk ayrıdır, buna karşılık ses görüntüsü girintili çıkıntılı değişik biçimler gösterir; buna da değişir alanlı ses yolu adı verilir.
Bu ses görüntüleri, kameradan çıkarılan filmde gizli görüntü halindedir, bunun meydana çıkması için ses kuşağı laboratuarda yıkanır, negatifi, daha sonra da pozitifi elde edilir.
Ses görüntüsünün gösterimde sese çevrilişi de şu yolu izler: Film, göstericinin ses bölümüne geldiği zaman, buradaki bir lambadan ses yolu üzerine sürekli olarak ışık düşer. Bu ışık ses görüntüsünün yoğunluğuna ya da biçimine göre filmin öte yanına değişik şiddette ya da biçimde geçer ve bir foto-elektriksel (foto-sel) üzerine düşerek elektrik akımına çevrilir. Değişik şiddetteki bu akım amplifikatörle güçlendirildikten sonra hoparlöre giderek ses meydana getirir.
Manyetik seslendirmede, ses kuşağının laboratuar işleminden geçmesine gerek yoktur. Çünkü manyetik seslendirme optik işleme değil, mıknatıslama işlemine dayanır. Manyetik seslendirmede kullanılan kuşağın üstü duyarkat yerine demir oksit ile örtülüdür.
Mikrofondan gelen elektrik akımı, bir elektromıknatısa giderek şiddeti değişen bir manyetik alan meydana getirir. Manyetik ses kuşağı bu alandan geçerken, akımın şiddetine göre değişik olarak etkilenir. Bu kuşak, seslendirilir seslendirilmez yine aynı aygıt üzerinde çalınabilir.
Birleştirme
Bir filmin çekilmesi tamamlandığı zaman ortada en az üç ayrı ses kuşağı (konuşmalar, gürültüler, müzik) vardır; fakat tabii sesler, ses etkileriyle birlikte bu ayrı ses kuşaklarının sayısı bazen beşe altıya yükselir. Bundan dolayı, her şeyden önce bu ayrı ses kuşaklarının tek bir ses kuşağı üzerinde bileştirilmesi gerekir.
Film sesli olarak çevrildiği zaman bile, ses ile görüntü ayrı ayrı kameralarda ayrı ayrı kuşaklar üzerine alındığı için, ikinci iş, tek kuşak haline getirilen ses kameralarda ayrı ayrı kuşaklar üzerine alındığı için, ikinci iş, tek kuşak haline getirilen ses kuşağındaki ses yolunun, görüntü kuşağındaki yerine geçirilmesidir ki, bu da yeni bir işlemi, eşlemeyi gerektirir.
Birleştirme işlemi, birleştirme masası denilen özel bir masada yapılır: Çeşitli ses kuşakları birbirinden ayrı ses bölümlerine takılır ve burada eşlemeli olarak döner. Her ses bölümü bir ses yolundaki sesi verir, bu bölümlerden her biri birleştirme masasına bir kanalla bağlanmıştır.
Bu kanalların her birinin sesin niteliğini az çok değiştiren komuta düğmeleri vardır. Birleştirme sırasında film ses yönetmeninin önündeki bir perdede gösterilir. Ses yönetmeni önündeki komuta düğmeleriyle istenilen ses kuşağındaki sesin istenilen nitelikte çalınmasını sağlar. Bu sırada, ses kanalları aracılığıyla bu şekilde aynı zamanda verilen sesler, yeni bir ses kuşağı üzerine alınır.
Sonradan Seslendirme
Her hangi bir filmde yer alan sesler, görüntüyle aynı zamanda alındığı gibi, çeşitli sebeplerden dolayı görüntüden sonra ya da önce de alınabilir. Bir sesin, ilgili olduğu görüntüden sonra alınması durumuna sonradan seslendirme denir. Stüdyo içinde ya da dışında seslendirme şartları elverişli olmadığı zaman, seslendirme malzemesinin stüdyo dışında bir yere taşınması büyük güçlükler çıkardığı durumlarda sonradan seslendirme işlemine başvurulur.
Sonradan seslendirmenin en çok kullanıldığı alan, görüntüde yer alan oyuncunun konuşmalarını görüntü alındıktan sonra kendisinin ya da başkasının gerçekleştirmesidir. Oyuncu, belli bir sahnede güç bir durumda olduğu için (örneğin soluk soluğa, iki büklüm…) konuşmaları görüntüyle birlikte almak iyi bir sonuç vermeyebilir, bundan dolayı ses, görüntüden ayrı olarak sonradan alınır.
Ya da oyuncunun zamanı ya da sesi elverişli değildir, o zaman görüntüler alındıktan sonra konuşmalar bir başkası tarafından gerçekleştirilir. Bütün bunlar, seslendirme diye adlandırılan işlemi meydana getirir.
Seslendirmenin en yaygın kullanılış yeri, yabancı dildeki konuşmaların yerli dile çevrilmesidir. Bu durumda örneğin Arapça bir filmin konuşmaları Fransızcaya çevrilir; Arapça konuşan oyuncunun dudak hareketlerine uygun Fransızca karşılıklar bulunur ve konuşma Fransızca olarak yapılır.
Bunu sağlamak için de konuşmanın yer aldığı bölümler birçok defa sessiz olarak perdede gösterilir. Seslendirmeci görüntüde kendisinin seslendireceği oyuncunun dudak hareketlerini inceler, konuşmasını buna uydurmağa çalışır, böylece dudak eşlemesi sağlanınca yeni konuşma ses kuşağına alınır. Ülkemizrde yeni yeni sesli film çekilmesine rağmen, yine de çoğunlukla filmler, sonradan seslendirme yoluyla yapılmakta.
Önceden Seslendirme
Sonradan seslendirmenin tam karşıtı önceden seslendirmedir. Önceden seslendirme, adından da anlaşılacağı gibi, önce sesin alınması, sonra da bu sesle ilgili görüntülerin alınması yoluyla olur. Örneğin bütün şarkılı, danslı sahnelerde önceden seslendirmeye başvurulur. Önceden seslendirmeye yol açan başlıca iki sebep vardır.
Birincisi, aynı zamanda çeşitli hareketler yapan, oynayan, dans eden oyuncunun bu durumda şarkı söylemesinin iyi bir sonuç vermemesi. İkincisi, görüntülerin ayrı ayrı çekimler halinde sağlandığı halde, sesin sürekli olarak sağlanması.
Önceden seslendirme şu yolu izler: şarkıcı, seslendirme odasında orkestrayla birlikte şarkısını söyler. Müzik ve şarkı ses kuşağına alınır. Bu ses kuşağı stüdyodaki bir hoparlörden verilirken, şarkıcı aynı şarkıyı petsen söyleyerek rolünü oynar, gerekli hareketleri yapar.
Bu sırada yönetmen şarkıcının oyununu filme alır, istediği gibi kamera hareketleri yapar, sahneyi çekimlere böler. Önceden seslendirme işlemi olmasaydı, kameranın bütün şarkı boyunca oyuncunun önünden ayrılmaması gerekecekti.
Eşleme
Bütün ses yolları bir ses kuşağı üzerindeki tek ses yolunda birleştirildikten sonra bunun görüntü kuşağındaki yerine geçirilmesi işlemine sıra gelir. Fakat bu yerine geçirme işi gelişi güzel olmaz, her hangi bir ses kaynağının [örneğin konuşan bir kimsenin] görüntüsü ile bu ses kaynağından çıkan ses arasında bir bağlantı bulunması gerekir.
Aksi takdirde ses ile görüntü arasında bir tutmazlık ortaya çıkar ki, bu da seyircinin derhal dikkatini çeker. Öyle ki, örneğin bir dudak eşlemesinde saniyenin 1/10 undan daha küçük bir yanlışın bile hemen göze battığı bilinmektedir. Şu halde, her şeyden önce görüntü ile bu görüntüye ait sesin birlikte yürümesini, yani eşlemeyi sağlamak gerekir.
Daha önce kurgu sırasında eşlemeyi sağlamak için film çekilirken görüntü levhasına bağlı bir şakağın nasıl kullanıldığını görmüştük: Klape görüntü levhasının yanına çarpılırken hem görüntüsü hem de sesi ayrı ayrı kuşaklara alınıyordu.
Eşleme sırasında, görüntü ve ses kuşakları eşleyiciye takılır. Klapenin görüntü levhasına çarptığı anı gösteren görüntü ile ses yolunda klapenin bu çarpışından meydana gelen sesi veren nokta [ki şiddetli sesten dolayı bu nokta kolaylıkla ayırt edilir] yan yana getirilince eşleme sağlanmış olur.
Fakat eşlemede dikkat edilecek bir nokta daha vardır: Görüntü ile bu görüntüye ait ses yolu tam aynı hizada değildir; ses yolu, ait olduğu görüntüden 20 kare ileridedir. Bunun sebebi, göstericide sesin çalınmasını sağlayan ses bölümünün, görüntünün perdeye yansıtılmasını sağlayan görüntü bölümünden [yani mercekten] sonra gelmesidir. Buna görüntü-ses aralığı adı verilir.
Görüntü-ses aralığına niçin lüzum vardır? Daha önce, kamerayı gözden geçirirken, filmin kamera içinde sürekli ve aralı olmak üzere iki çeşit hareketle yol aldığını görmüştük. Film, göstericide de hem sürekli hem de aralı olarak hareket eder. Oysa görüntü için gerekli olan aralı hareket ses için mahzurludur. Bundan dolayı göstericinin ses bölümü de, filmin sürekli harekete geçtiği bir noktaya yerleştirilmiştir.
Basım
Kameradan çıkan film yıkandıktan sonra bir negatif elde edilmiş olur. Bu negatif filmde görüntüler, doğadaki aydınlık bölümleri karanlık, karanlık bölümleri aydınlık olarak verir. Şu halde negatifin doğadaki görünüşü verebilmesi için, negatifteki görüntülerin başka bir film üzerine alınması gerekir. Bu durumda “negatifin negatifi” elde edileceğinden, görüntüler doğadaki kılığa döner.
Negatiften elde edilen bu yeni filme pozitif adı verilir, bunu sağlamak için de basım işlemine başvurulur.
Basım aygıtının bir çeşidini yukarıda optik basım aygıtı adı altında görmüştük. Bütün basım aygıtlarının temeli boş film ile dolu filmin karşı karşıya ya da birbirine bitişik olarak eşlemeli çalıştırılmasına, bu sırada ışık kaynağından çıkıp dolu filmden geçen ışığın boş filmin duyarkatını etkilemesine dayanır.
Bu durumda, ışık, çekilmiş filmin [yani negatifin] aydınlık bölümlerinden kolayca geçer ve duyarkatı fazla etkiler, karanlık bölümlerinden geçemez, dolayısıyla duyarkatı etkileyemez…
Böylece elde edilen ikinci film yıkanınca, negatiftekinin tamamıyla tersi sonuç verir.
Çoğaltma
Basım, yalnız negatif elde etmek için değil fakat çeşitli pozitif ve negatifler elde etme, filmin kopyalarını çıkarmakta da başvurulan bir işlemdir.
Gerçekte de bir filmin, kamerada kullanılan boş filmden elde edilen negatifi ki buna ana negatif / master denir, gerekli bir kopya çıkarıldıktan sonra bir daha kullanılmaz; çünkü bu ana negatif, yüz binlerce lirayı, aylarca süren çalışmayı temsil etmektedir.
Çeşitli işlemler sırasında kazaya uğraması ve her basımda görüntü değerinden biraz kaybetmesi ihtimali vardır.
Bu bakımdan filmin kurgusuna, seslendirilmesine hazırlık çalışmalarında kullanılan pozitif iş kopyası, en son biçimini aldıktan, ses ve görüntüyü bir arada taşıyan birleşik kopya meydana getirildikten sonra, filmin ana negatifinin bu son biçime göre kurgusu yapılır ve ancak birkaç kopya çıkarılmasında kullanılır. Sonra her çeşit kazaya karşı korunmalı bir film deposuna saklanır.
Ana negatiften çıkarılan başlıca kopyalar şunlardır: Güvenlik kopyası (negatifle aynı özellikleri taşıyan ve her hangi bir ihtimale karşı negatifle birlikte saklanan kopya); dünyada ilk oynatım, ilk oynatım sinemasında kullanılmak üzere birkaç kopya; çoğaltımda “kalıp” olarak kullanılmak üzere bir kopya.
Gerçekte bir filmin 100–150 kopyasını meydana getirmek için bu son kopyadan yararlanılır. Bu “kalıp” kopya, ana negatifin ince tanecikli pozitif bir film üzerine çıkarılan kopyasıdır. Ana pozitif [ana görüntü pozitifi, ana ses pozitifi] adı verilen ve çeşidine göre mavi, kırmızı, kahverengi olan bu kopyalar, kendisinden en az nitelik yitimiyle birçok negatif kopya çıkarmakta kullanılır. Bu negatiflerden de yine birçok pozitif kopya elde edilebilir.
Piyasaya sürülen bu pozitif kopyalara işletme kopyası adı verilir. Basım sırasında negatif filmin bazı yanlışlarını düzeltmek mümkündür. Bunun için kertelemeye başvurulur.
Kerteleme [ankoş], basım aygıtındaki boş film üzerine çekilmiş filmden [negatiften] düşecek ışık miktarını düzenleme, negatifin çekim sırasında fazla ya da az ışıklamadan doğan kusurlarını bu düzenlemeyle önlemek işlemidir.
Bu işle görevli olan kerteleyici, ya yılların verdiği göz alışkanlığıyla ya da kerteleme aygıtı denilen bir araçla negatifin ışıklılık derecesini, yani yoğunluğunu ölçer. Her sahnenin ışıklılık derecesini yönetmene bildirir. Yönetmen bir ölçek üzerinde 20 kerteye ayrılmış ışıklılık derecesinden hangisinin hangi sahnede kullanılmasını istediğini bildirir.
Bu ışıklılık derecesini sağlamak, aynı zamanda çok kez tek çekim içinde bile değişiklik gösteren bu ışıklılık derecesini düzgün biçime sokmak kerteleyiciye düşer. Kerteleyici, bu sonucu, negatiften geçerek boş filmin üzerine düşen ışığı düzenleyerek sağlar.
Kerteleyici bunun için iki yola başvurur: Negatifin kenarına gerekli noktalara çentikler açar. Basım aygıtında bu çentikler, aygıtın diyaframını harekete geçirerek ışığın az ya da çok düşmesini sağlar.
Bu usulde çentikler negatifi zedelediği için, bugün daha çok kılavuz kuşak kullanılmaktadır. Saydamsız olan bu kuşağın üzerinde değişik çapta delikler yer alır. Bu kuşak basım aygıtının ışık kaynağı ile negatif filmin arasına konur, bu delikler yardımıyla negatif üzerine düşen ışık miktarı düzenlenir.
Tanıtma Yazıları / Jenerik, Altyazı
Basım sırasında yer alan başka bir işlem, filmin tanıtma yazılarını, gerekirse altyazılarını hazırlamaktır. Tanıtma yazıları, bir filmde emeği geçen bütün sinemacıların adlarını ve daha başka tamamlayıcı bilgiyi veren, filmin başında [bazen de sonunda] yer alan yazılardır.
Tanıtma yazılarında genel olarak şunlar yer alır:
- Film adı,
- Yapımevi,
- Senaryoyla ilgili bilgiler [ana konu, konu, uyarlama, senaryo, konuşmalar],
- Oyuncular,
- Yapım yönetmeni
- Görüntü yönetmeni,
- Kamera yönetmeni / operatör,
- Sanat yönetmeni,
- Besteci,
- Ses yönetmeni,
- Giysi,
- Makyaj,
- Kurgucu,
- Yapımcı,
- Yönetmen.
Altyazı, filmin konuşmalarını başka bir dilde veren ve filmin altında yer alan yazılardır.
Dağıtım
Bir film, her şeyi tamamlanıp piyasaya sürülecek duruma geldiği zaman [ki bunun için filmin bazı ülkelerde denetlemeden geçmesi, gösterim izni alması gerekir], yapımcı ile filmi doğrudan doğruya sinemada oynatan sinemacı arasında yer alan dağıtımcı ortaya çıkar.
İşletmeci de denilen dağıtımcı, filmin gösterim hakkını yapımcıdan alan, buna dayanarak filmin kopyalarını sinema salonu sahiplerine kiralayan kimsedir. Genel olarak bir ülke, sinema bakımından bazı işletme bölgelerine ayrılmıştır. Bu bölgelerden her birinde bir ya da birkaç işletmeci bulunur. Sinemanın ilk yıllarında, işletmecilik diye bir kol yoktu.
O zaman çekilen kısa kısa filmlerin kopyaları, sinemacılara doğrudan doğruya satılıyordu. Fakat 1906 ya doğru dağıtım [işletme] kolu ortaya çıktı ve kısa zamanda yapım ve gösterimle birlikte sinema endüstrisinin başlıca üç kolundan biri oldu.
Bugün işletmeciler birçok ülkede her hangi bir filmin yapımına az ya da çok ölçüde bir sermaye ile katıldıklarından, sinema endüstrisindeki etkileri de artmıştır. İşletmeci aynı zamanda bir filmin en iyi şartlar altında piyasaya sürülmesini de sağlayabileceğinden, genel olarak filmlerin geleceği üzerinde önemli bir rol oynar.
Dağıtımcı genel olarak şu yolda çalışır: Bir yapımcı, meydana getirdiği filmi belirli bir süre için [genel olarak bu süre beş yıldır] işletmeciye verir. Ülkedeki usule göre, işletmeci yapımcıdan ya sadece bir pozitif alır, gerekli kopyaları kendisi çıkarttırır, reklâm malzemesini kendisi hazırlar; ya da bizde olduğu gibi kopyaları ve afişleri, resimleri, sinemada film için yapılan reklâmda, kullanılacak tanıtma filmini de yapımcı sağlar.
Bir filmden işletme amacıyla çıkarılan kopyaların sayısı ülkeden ülkeye değişir. Bu, bir ülkedeki sinemaların sayısına, filmin sinemalar arasındaki “tedavül” hızına, filmin önemine göre belirlenir. İşletmeci el altındaki filmi kendine göre değerlendirir; filmi en uygun sinemada, en elverişli tarihte göstermeğe çalışır. Bir yandan da afişler, resimler, tanıtma filmleri, özel gösterimler, ilk gösterim, basın toplantıları, basına gösterim… gibi çeşitli yollara başvurarak filme mümkün olduğu kadar çok seyirci toplamağa çalışır.
Batı Avrupa ülkelerinde ve Birleşik Amerika’da işletmecilik daha çapraşık bir konudur. Birleşik Amerika’da büyük yapımevleri aynı zamanda işletmecilik de yapar. Bir film piyasaya sürülmeden önce deneme gösterimi, habersiz gösterim gibi usullerle seyircinin filme karşı tepkisi öğrenilir.
Deneme gösterimi, bir filmin önceden yapılan reklâmdan sonra bir sinemada seyircinin karşısına çıkarılmasıdır. Habersiz gösterimde aynı iş, seyirciye önceden haber verilmeksizin yapılır. Her iki durumda da seyircinin tepkisine göre, filmde bazı değişiklikler yapılır. Amerika’da ve bazen de Avrupa ülkelerinde yapımcı ve işletmeci, gösterim koluna bazı yollardan baskı da yapabilir. Bunun en tanınmışı toptan kiralama ve görmeden kiralamadır.
Toptan kiralama, iyi filmlerle birlikte kötüleri de sürmek için kullanılan bir yoldur. Bu usulde sinemacıya “lokomotif” adı verilen bir ya da birkaç iyi film gösterilir, fakat bunları kiralayabilmesi için belli sayıda kötü filmleri alması da şart koşulur.
Görmeden kiralamada ise, sinemacı filmi seyretmeden, hatta daha film tamamlanmadan kiralamak zorunda bırakılır. Genel olarak etrafında çok gürültülü reklâmı yapılan, tanınmış oyuncuların yer aldığı filmler bu yolla daha çekilirken kiralanır. Birçok ülkede, işletme süresi sona erdiği zaman, bu süreyi ya yenilemek ya da eldeki kopyaları yok etmek gerekir. Bir filmin işletildikten sonra, piyasadan çekilmesi ve uzunca bir süre sonra yeniden piyasaya çıkarılmasına yeniden sürüm adı verilir.
Gösterim
Gösterim, sinema yapıtının seyirci önüne çıkmasını sağlayan endüstri koludur. Bu iş, sinema salonlarında gerçekleşir. Genellikle bir sinemanın işleyişinden o sinemanın sahibi olan sinemacı/gösterimci sorumludur. Sinemanın “siyasetini” sinemacı belirler. Fakat bir ülkede genel olarak büyük kentlerdeki sinemaların çoğu tek kimsenin elinde toplanmıştır. Bu çeşit toplanışa grup adı verilir.
Perdenin kendi özel kasası ve duvara montajı
Bu durumda bir gruptaki sinemanın başında, sinemacı tarafından tayin edilmiş bir müdür bulunur. Bu müdür sadece sinemanın yönetim işleriyle uğraşır. Sinemanın programını hazırlamak, grubun programcısına düşer. Sinemaların koltuk sayısı genel olarak 50 – 700 arasında değişir. Sinemalar gerek büyüklüklerine, gerek rahatlıklarına, gerekse bulundukları yerlere göre sınıflanırlar. Bunların başında öncelikli gösterim sineması gelir.
Bu çeşit sinemalar büyük bir başkentin en önemli birkaç sinemasıdır.
Film burada büyük reklâmlarla tanıtılmağa çalışılır. Ön gösterim sineması, öncelik gösterimindan sonra filmi hemen programına alan sinemadır. Fakat bunlar batı ülkelerindeki başkentlerde yer alan bir avuç sinemadan ibarettir. Gerçekte gerek batıda gerekse yurdumuzdaki büyük kentlerde gösterim, genel gösterim sinemasında başlar. Bunlar bir filmi piyasaya ilk sürümünde programa koyan birkaç salondur. Film buralarda gösterildikten sonra ikinci gösterim sinemasına geçer.
Fakat burada, bir başkentin yakınındaki bir ikinci gösterim sinemasının o bölgeye göre genel gösterim sineması, taşradaki bir ikinci gösterim sinemasının da oraya göre bir genel gösterim sineması olduğunu gözden uzak tutmamak gerekir. Genel olarak, ikinci gösterim denilince, bir filmin aynı kentte her hangi bir sinemada oynadıktan az ya da çok sonra yeniden sürümüne denir.
Sinema Salonu
Filmlerin gösterimı için yapılmış özel yapıya sinema adını veriyoruz. Sinemanın en önemli bölümleri sinema salonu ile gösterim odası işidir. Sinema salonu, film gösterimini izleyen seyircilere ayrılan uzunca bir salondur. Bu salonun seyircinin karşısına rastlayan yerde perde, bu perdenin karşısına rastlayan yerde de gösterim odacığı yer alır.
Her tarafı kapalı olan bu sinemalardan başka bir de açık hava sineması [buna bazen yazlık sinema da denir] vardır. Bu çeşit sinemalarda salonun üstü kapalı değildir.
Açık hava sinemasının Amerika’da son yıllarda gittikçe gelişen bir çeşidi drive-in adı verilen sinemalardır. Bu çeşit sinemalar bir otomobil parkı gibidir.
Otomobilli seyirciler “Drive-in”e otomobillerinden hiç ayrılmaksızın girer ve filmi kendi otomobillerinden seyrederler.
Bir sinema salonu, gerekli güvenlik tedbirlerinden başka, her şeyden önce görme ve işitme bakımından doyurucu olmalıdır. Görme bakımından gerekli şartlar, gösterici merceğinin, ışık kaynağının ve perdenin niteliğiyle birlikte salonda bulunulan yerle sağlanır.
İyi Bir Sinema Salonu Nasıl Olmalıdır
- Güvenli olmalı
- Güvenlik Görevlisi olmalı
- Acil yardım odası ve doktoru olmalı
- Çevre şartlarından etkilenmeyen nitelikte olmalı (ses ve ısı yalıtımlı)
- Ses ve Efektlere uygun olmalı (Akustik)
- Perde düz, mat beyaz ve temiz olmalı
- Koltukları rahat olmalı
- Perde seviyesinden itibaren yükselen bir açı ile koltukların yerleştirildiği düzende olmalı
- Her koltuktan rahatça görülebilecek şekilde koltukların yerleştirildiği düzende olmalı
- Oda sıcaklığını sağlayacak düzenekte olmalı (klima ve kaloriferli)
- Yerleri halı veya yüründüğünde ses yapmayacak bir malzeme ile kaplı olmalı
- Kaliteli bir projeksiyon makinesi olmalı
- Projeksiyon makinesi perdeye net görüntü verebilmeli
- İyi bir makinisti olmalı
- Rezervasyon yapılabilmeli
- Personel seyircinin ilgisini dağıtacak hareketlerde bulunmamalı
- Seyircinin konsantrasyonu bozulmamalı
Genel olarak bir salondaki ilk sıranın perdeye uzaklığı perde genişliğinin 0,87 si, son sıranın uzaklığı ise perde genişliğinin 6 katı olmalı; yandaki sıralar, perde kenarına inen dikmeyle 30°’lik bir açı yapacak şekilde içinde kalmalıdır.
Sıralar arasında bir insanın rahatça geçebileceği bir aralık bırakılmalı ve bir sıradaki koltuklar bir öndekinden 8–10 cm. yüksekte olmalıdır.
İşitmenin düzgünlüğü, salonun akustik bakımından uygun yapılmasına bağlıdır. Hoparlörlerin yerleştirilmesi, yankıları önleyecek maddeler kullanılması, salonun sesin en elverişli yoldan yayılmasını sağlayacak biçimde yapılması bunun başında gelir.
Gösterim Odacığı
Gösterim odacığı, gösterim aygıtlarının bulunduğu küçük bir odadır. Gösterim odacığı çok kez balkonun üstünde yer alır. Fakat perde üzerine düşen görüntünün biçiminin bozulmaması için gösterim aygıtından çıkan ışığın salona girmesini sağlayan gösterim penceresinin mümkün olduğu kadar perde ile aynı düzeye rastlaması yerinde olur.
Gösterim odacığı, her hangi bir yangın ihtimaline karşı son derece korunmalı yapılır. Özellikle gösterim odacığı ile salon arasındaki bağlantı en az ölçüye indirilmiştir.
Gerçekten de gösterim odacığı ile salon arasındaki bağlantı, birkaç gösterim penceresi ile gösterimcinin görüntüyü denetlemek için perdeyi seyrettiği gözetleme deliğinden ibarettir.
Gösterim odacığı yangın tuğlalarıyla örtülüdür; demirden çift kapılıdır. Gösterimde kullanılacak filmler madenden bir kasada saklanır. Bir gösterim odacığındaki en önemli aygıt göstericidir.
Gösterici / Film Projeksiyon Cihazı
Gösterici, sinema filmini perdeye yansıtmakta kullanılan aygıttır. Bir gösterici ile bir kamera arasında büyük bir başkalık yoktur. Kamerada olduğu gibi göstericide de verici makaradan çıkan film sürekli hareketle bir dişli makaraya geçer, bir üst büklümden sonra göstericinin penceresine yaklaşır.
Filmin tıpkı kamera penceresinin önünde olduğu gibi gösterici penceresi önünde de aralı hareketi gerekir.
Gösterici ile kamera arasındaki en önemli ayrılık pencere önündeki işlemde ortaya çıkar. Kamerada mercekten gelen ışınlar pencereden kamera içine geçip boş filmin duyarkatını etkiliyordu, oysa göstericide aygıtın iç tarafında bulunan kuvvetli bir ışık kaynağından çıkan ışınlar filmden geçerek merceğe gelir ve mercek yardımıyla salondaki perdeye düşürülür.